В ритме Джойса

«Улисс» Джеймса Джойса — попытка гения вместить в одно произведение, в один день 16 июня 1904 года, прожитый рекламным агентом Леопольдом Блумом (и юным поэтом Стивеном Дедалом), едва ли не весь свой писательский и житейский опыт, — посредством всевозможных литературных приемов и жанров, архаичных, как ирландская сага, утилитарных, как рекламное объявление, новаторских, как «поток сознания». Исследуя интеллектуальную и интимную жизнь частного человека, его подсознание так глубоко и пристально, как никто до него, он одновременно возвышал ее до Гомерова мифа, подобно древнему поэту желая охватить словом небо и землю, историю и политику, жизнь национальных героев и последних шлюх, музыку сфер и пьяные песни пабов Дублина, экстаз творчества и то, что деликатно именуется «карнавальным телесным низом»: утоление жажды, голода, сексуального влечения и всякие процессы, неизбежно тому сопутствующие. Ошеломленному читателю был предъявлен текст, где стройность изложения и совершенство пропорций просто не входили в намерения автора. Напротив, Джойс темнил, как хотел, издевательски замечая, что вставил туда «столько головоломок и загадок, что профессора будут над ними целые столетия ломать головы, — и это единственный способ обеспечить себе бессмертие».
Сергей Хоружий, потративший, можно сказать, жизнь на перевод и исследование «Улисса», отмечает, что «адекватный образ романа как эпического и полифонического труда, стоящего вне течений и школ, не строящегося ни на каком одном методе или одной идее и обладающего небывалой насыщенностью и новой, весьма сложной фактурой» сложился лишь к 1930-м годам. «В последующие годы огромный труд пришлось потратить просто на то, чтобы выявить весь необъятный фактический материал, так или иначе присутствующий в романе. Капитальных, кропотливых исследований потребовали темы: Дублин и дублинцы в „Улиссе“, песни и арии в „Улиссе“, Шекспир в „Улиссе“, Фома Аквинский в „Улиссе“ и ряд других. В 1937 г. появился частотный словарь языка „Улисса“: в нем было 29899 слов, из которых 16432 употреблены единственный раз. На этой основе постепенно, хоть и не скоро, стало возможно создание комментария к роману, раскрывающего его бесчисленные реалии, аллюзии и скрытые смыслы». Казалось бы, куда тут театру с его материальностью, и особенно театру современному, где публика засыпает на недлинных монологах.
В России полное издание «Улисса» появилось только в 1993 году. Роман всегда привлекал продвинутых авангардистов — эзотеричностью и скандальностью. В театре им интересовались прежде всего ученики Анатолия Васильева, в кино — Александр Зельдович, в чьем фильме «Зима Весна» персонажи (их исполнители — частью женщины с улицы, откликнувшиеся на объявление якобы смертельно больного человека, частью актрисы, в том числе Полина Кутепова, импровизирующие по ситуации) читали отрывок из последнего монолога Молли Блум.
Но есть своя закономерность в том, что первая в истории полнометражная постановка романа (за выпуском двух глав) появилась в «Мастерской Фоменко», где чтением-постижением текстов все — от Петра Наумовича до монтировщиков — занимаются давно, дотошно и с наслаждением, и что осуществил ее Евгений Каменькович после «Самого важного» по Михаилу Шишкину. Ведь на этом спектакле стало окончательно ясно, что из постановщика веселых комедий, где импровизация царила в ущерб композиции, Каменькович, не утрачивая навыков раскрепощающей работы с актером и чувства юмора, вырос в мастера, который не только вдохновляется многослойными, неординарными по форме сочинениями, но знает секрет их сценического «перевоплощения».
«Часто репетиции заканчиваются тем, что все сидят и вслух читают текст. Само по себе чтение „Улисса“ вслух — это что-то особенное┘ При всех своих гиперреалистических деталях Джойс — прежде всего поэт. Это для меня такая фантастическая, очень сложная поэзия в прозе», — делился режиссер за несколько месяцев до премьеры взглядами на «Улисса»: «В главе „Циклопы“ есть место, когда спрашивают у Блума, в чем смысл жизни, он в романе отвечает: „В любви“┘ Я понимаю, что это может выглядеть слишком прямо и слишком просто. Но для театрального спектакля нужна какая-то конструкция…» Кто-то на это пожмет плечами, мол, святая простота, но разве не Джойс утверждал, что в «Гамлете» образы Призрака-отца, Гамлета-сына и Гертруды-матери отражают личную драму Шекспира (в романе это заветная идея Стивена).
Разумеется, Каменькович значительно сократил «Улисса», прежде всего, философские штудии и физиологические подробности. Прозу Джойса «фоменки» освоили и обжили в присущей им манере. «Подъемно-опускной» античный фриз и изящные вращающиеся конструкции Владимира Максимова дают абрис места действия: башни, моста, скалы, библиотеки. Несколько актеров изображают десятки персонажей. Текст раскладывается на голоса, произносится то от первого, то от третьего лица, внутренние монологи высказываются либо в зал, либо прямо в лицо собеседнику, замирающему как в детской игре. Развернутые описания и характеристики материализуются исконными театральными средствами. Одно большое полотно изображает море, в котором плещется друг Стивена Дедала (Юрий Буторин), здоровяк и охальник Бык Маллиган (Андрей Казаков). Другое, застилающее полсцены, красноречиво рассказывает о привычках и взаимоотношениях супругов Блум: Молли (Полина Кутепова) возлежит под ним, как королева, а Леопольд (Анатолий Горячев) там чуть не заблудился в поисках книжки для благоверной. Иногда режиссеру удается единственной мизансценой выразить суть и строй целого эпизода, например «Циклопов»: Гражданин (Василий Фирсов), дюжий парень, словно высеченный из камня, твердолобый патриот и поклонник ирландских видов спорта, запустив в «жидка» жестянкой за то, что тот осмелился считать Иисуса соплеменником, героически окаменевает в позе дискобола и пролетария. 
Театр точно схватывает ритм и пластику жизни, описанной в романе. Главные герои — Блум и Стивен — прокладывают курс по Дублину, словно суденышки на ветру: утренний штиль сменяет нервный дневной бриз, а к вечеру разыгрывается буря. В темпе соответствующего марша движется чудная похоронная процессия. В редакции царит суматоха, усугубляемая криками разносчиков и регулярно сдуваемыми со стола кипами бумаги, а в библиотеке — такая тишина и благодать, что ученые мужи неотличимы от украшающих ее изваяний. Действие притормаживает и ускоряется сообразно характеру дублинцев: вступив в беседу, они не торопятся проститься, но готовы бежать, не щадя живота своего, дабы поделиться наболевшим и насущным: ящур излечим, евреев в Ирландии не преследовали, потому что не пускали, скажите, на какую лошадь поставить, не сочтите за труд засвидетельствовать мое присутствие во время церемонии прощания, ибо, хотя некоторое вероятие оного сохраняется, служебные обязанности тому воспрепятствуют, однако же не хотелось бы, чтобы кто-либо превратно… В урочный час, приплясывая и поддерживая друг друга, под бодрый гимн изобретателю пиву, они устремляются в паб — продолжать прения о бабах и судьбах Родины, а оттуда, собственно, по бабам, в бордель.
Среди работ Каменьковича «Улисс» выделяется активностью чисто режиссерских средств, воздействующих на глаза, уши и даже обоняние зрителя. Действенная роль света и музыки заявлена уже в первом эпизоде — «Телемак», а «Цирцея» разворачивается в феерию, какой еще не знала новая сцена «Мастерской»: вместе с событиями дня головокружительный бред Блума, смешанный с реальностью, гротескно вбирает музыкальные лейтмотивы эпизодов и персонажей. К раскуриванию сигар на сцене, как в эпизоде «Циклопы», все вроде бы притерпелись, но то, что в эпизоде завтрака Блума (он, как известно, имел пристрастие к жареным почкам) в зал пойдет соблазнительный дымок, думаю, никто не ожидал. Впрочем, текст к тому обязывает, и самые смелые приемы режиссеру часто подсказаны Джойсом.
Не менее занятно, как от соприкосновения с материей романа в круг размышлений «Мастерской» входят, преображаясь, новые темы. Например, мотив внезапных привязанностей, чудесных сближений, озаряющих мерное течение будней, на краткий яркий миг стирающие границы между людьми, — и вызванных, как правило, недоразумением или взаимным обманом. Сцены, в которых воплотилась эта тема, — наблюдение Блума за юной Герти Макдауэлл на прибрежных скалах («Навсикая») и его ночное путешествие со Стивеном к своему дому («Итака») — одни из лучших в спектакле. По дерзости приема и поэтической остроте «Навсикая» едва ли не конгениальна роману. Герти (Роза Шмуклер) взлетает на качелях все выше и выше (открывая все больше и больше свое белье тому, кого, впервые увидев, назвала суженым), Блум все сильнее раскачивается в кресле, в воздухе звенит текст Джойса, взрываются петарды фейерверка┘ Иллюзия полета, соития в ритме делают незначительной водевильную, курьезную изнанку ситуации, но через мгновение она даст о себе знать. Блум сваливается с кресла, зажав руками причинное место, Герти сходит с качелей, приволакивая ногу. Ее воображение приписало незнакомцу романтические черты, которых он в спектакле начисто лишен, да и Блум теперь видит в Герти лишь «диковинку».
Со Стивеном у них несравнимо больше общего. Оба в этот день носят траур. Оба изгои — один как поэт, другой как иностранец-еврей. Блум потерял сына, Стивен фактически порвал с отцом. Блума гложет мысль о неизбежной измене Молли, Стивена — о надвигающемся разрыве с Маллиганом. Есть тысячи проблем, которые они могут обсудить, тем более что вот так по душам Блум не беседовал 11 лет. И они вроде бы нашли друг друга и даже вместе разыграли импровизированный диспут о самих себе, изысканные фразы и словосочетания которого воссоздавали, предуведомляли, заменяли и разъясняли обстоятельства и действия. Но его итог все равно оказался неутешителен. Сближения, а Блум предлагал Стивену переселиться к себе, не вышло:
«Было ли принято предложение убежища?
Немедленно, необъяснимо, дружественно и благодарно оно было отклонено».
Телемак уходит в ночь, а Улисс, целый день щадивший единственного «жениха»-импрессарио, вернулся на ложе к неверной Пенелопе.
Спектакль, как и роман, завершает знаменитый монолог Молли. Отредактировав его так, чтобы язык повернулся его произнести, Полина Кутепова умудрилась найти этому телесно-физиологическому, безостановочному и темпераментному, как итальянская ругань, потоку сознания — прозрачный, лирический театральный рисунок. Бесстрашно проживая страсти своей героини, которую при виде и воспоминании о мужчинах то раздирает буря, то разбирает смех, Кутепова непреклонно освобождает ее образ от тени пошлости. Конечно, есть моменты, когда актрисе не хватает дыхания, когда тщательно расставленные ею «знаки препинания» очевидно идут в ущерб сквозному действию, но ощущение маеты, бессонницы и томления передается почти физически.
Конечно, облагораживающее и воспитательное влияние «Мастерской Фоменко» на театральную публику (а также критику, действующую по принципу «Если они прочли, то и я обязан»), его культурная миссия в весьма непростое время не подлежат сомнению. Но куда более увлекательно наблюдать за тем, как театр, то, ухватившись за дикий, необъезженный текст-красавец, неожиданно для себя уносится на неизведанные просторы, а то, напротив, коса находит на камень, и режиссер с актерами терпеливо, тщательно, с любовью «объезжают» строптивца. Тем более что в «Мастерской Фоменко» премьера — только начало настоящего, вместе с публикой, постижения.