Критический дар

В театре «Мастерская П. Н. Фоменко» сыграли «Дар» Владимира Набокова в постановке Евгения Каменьковича. Спектакль стал одновременно первой премьерой труппы после смерти Петра Наумовича Фоменко и последней, сделанной ещё при его жизни: первые прогоны прошли летом.

Евгений Каменькович — режиссёр очень неровный. Он может поставить многочасовой эпический спектакль по «Улиссу» Джеймса Джойса, а может — непритязательную бродвейскую пьесу, которая обернётся провалом. Он постановщик страстный и увлекающийся, каждый раз всерьёз заболевающий выбранным им материалом даже в тех случаях, когда этот выбор выглядит странным. Он может выпустить постановку, которую будут вспоминать ещё много лет, а сразу вслед за ней — целую вереницу проходных спектаклей. Кажется, многие его замыслы рождаются почти случайно.

Однако некоторые, наиболее масштабные, лелеются не одно десятилетие. «Дар» как раз из последних. 

Поставить его Каменькович мечтал давно, ожидая, как и в случае с Джойсом, пока Фоменко скажет сакраментальное «Пора!». Фоменко «Дар» одобрил и успел сделать к нему множество замечаний, в соответствии с которыми постановка была доработана. И при всех проблемах этого спектакля факт налицо: это самая значимая и удачная работа Каменьковича за 3 года, прошедшие с премьеры «Улисса».

Одной из отправных точек «Дара» стал придуманный актрисой Полиной Кутеповой персонаж, которого нет у Набокова. В романе писатель постоянно играет с формой, перенося повествование от первого лица к третьему и обратно. Это дало Каменьковичу и Кутеповой повод материализовать второе «я» главного героя, молодого поэта и прозаика в одном лице Фёдора Годунова-Чердынцева. Вместе с ним выходит на сцену Критик, определённый в программке как «его воображаемая литературная необходимость».

Полина Кутепова превращается в странное бесполое существо с длинным носом и волосами чуть выше плеч, в сюртуке и шляпе-котелке. Своим внешним видом и смешной угловатой пластикой она похожа не то на безусого Чаплина, не то на побрившегося Гоголя.

В начале спектакля Критик Кутеповой появляется из глубины кулис, нагруженный чемоданами. В них обнаруживаются старые пластинки и груды книг. Пластинки он заставляет зазвучать лёгким прикосновением пальца, а книги определяет своим острым нюхом: вот Пушкин, вот Гоголь, а вот учебник русской грамматики, который одним обонянием опознать всё же не удаётся (парафраз статьи Набокова, писавшего, что «чувствительный нос Гоголя открыл в литературе новые запахи»).

Критик, почти непрерывно присутствующий на сцене и подхватывающий на лету реплики Фёдора, становится не только альтер эго Набокова и его героя, но и квинтэссенцией всего театра Фоменко. Живого, восторженного, искрящегося энергией радости и верой в чудо.

Пространство, созданное постоянным художником театра Владимиром Максимовым, даёт большой простор для режиссёрской фантазии. От занимающих весь сценический портал высоченных полуовальных дверей-ставен отходят железнодорожные пути, которые пересекаются в середине, на вращающемся деревянном помосте. По рельсам движутся тележки-дрезины, становящиеся всем подряд: трамваями, квартирой героя, больничной каталкой. Вокруг похожие на уличные фонари телеграфные столбы, провода от которых мерно подрагивают в такт музыке.

Годунов-Чердынцев оказывается в положении вечного скитальца, далеко-далеко от захваченной большевиками России, куда ему не суждено вернуться.

На распутье географическом и духовном, где соприкасаются все культуры, но ни одна не задерживается надолго, а вещи всегда остаются собранными.

Гигантские окна закруглённых дверей делаются экраном, на который что только не проецируется: чёрно-белые городские пейзажи, газетные заголовки на немецком, табличка с названием улицы, капли дождя, сияющие звёзды. Когда Фёдор читает свои стихи о детстве, за мутными стёклами появляются загадочные тени и играют расплывчато перемигивающимися фонарями. Каменькович вплетает в спектакль стихотворения Набокова, в одном из которых есть такие строки: «Люби лишь то, что редкостно и мнимо,/ Что крадется окраинами сна». И многочисленные эффекты ему нужны именно для материализации полуночного волшебства, для создания сновидческой атмосферы, в какую погружён юный писатель Годунов-Чердынцев.

Но, увы, за исключением редких моментов, чуда так и не происходит. 

«Дар» — спектакль, сделанный по давно готовым и проверенным рецептам. В нём немало ловких и остроумных находок, но ни одна из них не выглядит неожиданной.
Бредящий муж Чернышевской, хозяйки литературной гостиной, видит призрака своего сына Яши — и вдруг само собой начинает играть пианино, после чего он уверенно к нему подходит и услужливо переворачивает ноты для незримого юноши, который за ним сидит. Фёдор сочиняет свою книгу, быстро водя пером по воздуху — и вокруг кружатся в танце силуэты его героев.

Книга выходит, и критики озвучивают свои мнения то на мотив «Марсельезы», то в ритме «Интернационала», то на молитвенный лад.

Подобные приёмы уже были многократно использованы в театре Фоменко как им самим, так и Каменьковичем. Впрочем, это ещё не проблема, и они всё равно вполне могли бы хорошо прозвучать.

Но спектаклю не хватает главного — некой сущности, которая заставила бы его взлететь. Нет того актёрского запала, которым живут лучшие постановки «Мастерской». Нет средоточия смыслов, которые наполнили бы хорошо знакомую форму. Звенящая лёгкость спектакля не обрастает глубиной, а улетучивается безвозвратно.

Четыре часа он существует не просто на одном дыхании, но и в одной интонации. Действие стоит на месте, ни на секунду не меняя окраски.

События движутся нескончаемым, но однородным потоком, в котором уже невозможно выделить главное.

«Дар» оборачивается зрелищем приятным, милым, добротным — и бесполезным.

Лишь в финале «Дар» вырывается из заданных самому себе пределов.

Годунов-Чердынцев Фёдора Малышева, оставшийся наконец наедине с любимой девушкой и полный решимости начать новую счастливую жизнь, спрыгивает со сцены и молниеносно устремляется вверх по спинкам зрительских кресел, скрываясь в итоге за бортиком балкона.

И в этом лихом режиссёрском озорстве, в этом буквально воплощённом полёте вдохновения, жизни оказывается гораздо больше, чем во всём предыдущем спектакле. Этот забег словно показывает, каким он мог бы быть — если бы.

Евгений Каменькович — режиссёр очень сильный; мало кто, кроме него, так же тонко и нежно чувствует большую прозу, и вообще никто больше не верен до такой степени языку Фоменко и так не органичен в нём так, как Каменькович. Но для Мастерской «Дар» выглядит проходным спектаклем, и движение в заданном первой премьерой красивом и несмелом направлении может привести театр к тупику. Совсем скоро, когда истечёт 40 дней со смерти Петра Наумовича Фоменко, будет решаться судьба театра, и очень важно, чтобы путь, который выберет труппа, не стал ошибочным.