Зачем так много думать

Московские театры уже успели показать довольно много любопытного, но в любопытном оказалось чрезвычайно мало значительного. За исключением «Трех сестер» в «Мастерской П. Н. Фоменко», которые обязывали думать о себе подробно и обстоятельно, спектакли этого московского сезона сразу выкладывали напоказ все, что имелось за душой у театра и режиссера. Таковы были «Сон в летнюю ночь» Владимира Мирзоева, «Шинель» Валерия Фокина, «Филоктет» Николая Рощина, «Король Лир» Тадаси Судзуки, не говоря уж о «Тартюфе» Нины Чусовой: все эти премьеры объединяла энергичность поверхностного существования. Знаменитый японский режиссер, преподавший российским артистам свою систему за несколько недель (собственных он обучает годами), принял эту поверхностность как правило игры; наши принимают ее за отсутствием выбора: как же иначе? Кто позволит себе затянуть репетиции хотя бы на полгода, да и много ли зрителей умеет всмотреться в тонкие материи?

И первая, и вторая половина вопроса отчаянно лукавы. У нас очень мало режиссеров, которым действительно нужен долгий репетиционный период. Идеи вынашиваются быстро — и столь же быстро изнашивается смысл недодуманных театральных работ. Театры отвыкают стремиться к тонкости, в лучшем случае заменяя ее затейливостью: они перевоспитывают зрителя и, возможно, уже перевоспитали критику. Быстро написанная газетная статья в 5-6 тыс. знаков стала, за редким исключением, наиболее адекватной формой отклика на премьеру: как вы ставите, так мы и пишем. Рассматривать в лупу, к примеру, чусовского «Тартюфа» не нужно по определению: во что там вглядываться?

«Последняя жертва» в Ленкоме, которую Марк Захаров репетировал около двух лет, по всем приметам должна была стать чем-то вроде театральной песни протеста. Мерещились прекрасные возможности: а ну как Захаров откажется от столь привычного ему трюкового театра, от пристрастия к спецэффектам и сверхскоростям, от романтической иронии, продающейся оптом (между прочим, тема «Марк Захаров и эстетика романтизма» тянет на хорошую докторскую), — вдруг режиссерским сюжетом здесь станет сюжет избыточной скорости и ложного движения? Эту надежду подтвердила изумительная сценография Олега Шейнциса: черные кареты, мешающие друг другу проехать и загромождающие всю ленкомовскую сцену: затор, настолько безнадежный, что кучера уже увели лошадей и разошлись сами. Единственное, что здесь может двигаться, это свет: вообразите отблески на стекле и на черном лаке — очень красиво, несколько зловеще и, главное, «дорогого стоит», как выражается положительный герой «Последней жертвы» купец Флор Прибытков (Александр Збруев). Последнее, впрочем, подсказало, что театр Марка Захарова, каким бы он ни был, сегодня обязан выглядеть роскошным, и не по-музейному, а по-магазинному: публика Ленкома этого не просто ждет, а требует. «Уличный затор»? — конечно. Но также что-то вроде дорогого автосалона.

Дело, впрочем, не столько в привычках публики, сколько в привычках самого Ленкома. Сюжетные задачи Марка Захарова и система рабочих приемов, которой он пользуется, пришли в противоречие друг с другом. Спектакль «Ва-банк» (сцены из комедии А. Н. Островского «Последняя жертва») получился даже не образцовым, а среднестатистическим ленкомовским спектаклем: с немотивированным ускорением/замедлением действия, с каскадом гэгов (знакомых, как удар тортом в морду), с полным равнодушием к подробностям интриги, а главное — с эффектными, но сугубо однозначными персонажами. Это странно: и Александр Збруев, и Дмитрий Певцов, который играет корыстолюбивого романтика Дульчина, — актеры, очень ценящие в своих героях объем личности и, соответственно, непредсказуемость поведения. В «Ва-банке», однако, их герои понятны сразу и до конца: рисунок роли предельно жесток, и даже набор интонаций сведен к минимуму (отчего речь актеров сильно отдает декламацией). Неожиданными могут быть жесты, но не мотивы поведения: все как-то чересчур ясно, как в мюзикле или на детской елке.

Героиню пьесы, Юлию Тугину, играет Александра Захарова. Художник по костюмам Мария Данилова сочинила для нее совершенно фантастическую коллекцию платьев; кто делал шиньон (парик?), в программке не указано, а жаль: работа столь же превосходна. В итоге актриса выглядит на порядок лучше, чем играет.

Об актерской манере Александры Захаровой написано уже довольно много. Она любит резкие смены тона, она замечательно владеет мимикой, умея из трогательной простушки превратиться в красавицу, затем в злобную ведьму, затем снова в красавицу (что для женщины, конечно, приятнее всего). Любое «плачу», «радуюсь», «люблю» и т.д. на сцене превращается у нее в «смотрите, как я плачу» и «смотрите, как я люблю». Роль Тугиной приходится ей не совсем впору. Захарову выручает наследственное чувство юмора: она умеет и не стесняется выглядеть смешной. В лирических сценах ее героиня кажется блестящим и не очень злым (скорее сочувственным) шаржем на давнишних героинь Татьяны Дорониной. Разумеется, я первый буду утверждать, что это сходство никоим образом не планировалось.

Однотонность и статичность актерского существования в роли может быть недостатком, но также — заданным условием игры. В «Ва-банке» с этим условием лучше всего справляется Анна Якунина, недавно перешедшая в Ленком из «Сатирикона». Она играет Глафиру Фирсовну: одну из тех дивных свах-интриганок Островского, которые, попади они в ад, сразу же начнут окручивать черта (что они будут делать в раю — совершенно непонятно). Острая, заразительная игра Якуниной словно бы утверждает: «Ва-банк» мог быть превосходным спектаклем. Однако за два года репетиций ведущие актеры успели соскучиться, а замысел — потерять свою остроту. Видимо, эту постановку следовало делать с налета, не переводя дыхания. Либо уж ставить пьесу, радуясь ее собственному веселому жару: возможно, Марк Захаров и его театр когда-нибудь опять отважатся на такой эксперимент.