Лекарство от попсы

Их можно назвать парадоксальными. Громких премьер было вроде бы немного, но общее ощущение от прошедшего сезона положительное и даже праздничное.

Чуть задумавшись, понимаешь, что положительный настрой возник не от ярких свершений, случившихся на ниве отечественного театра, а от встречи со спектаклями-гастролерами. По количеству нагрянувших к нам интересных гостей Москва, кажется, сравнилась с Парижем, в который — так или иначе — ведут все гастрольные тропы. По количеству театральных фестивалей она в этом году явно обогнала все столицы и мегаполисы мира. Во-первых, у нас есть грандиозный Чеховский фестиваль. Его апофеозом стали конечно же спектакли Робера Лепажа, оказавшиеся для россиян подлинным откровением, но и кроме Лепажа у нас побывали Мэтью Боурн, Пина Бауш, Филипп Жанти, чудесный канадский цирк «Элуаз».

Кроме «во-первых», у Москвы есть «во-вторых», «в-третьих» и даже «в-четвертых». Всю осень, сменяя друг друга, в столице шли фестивали — «Территория», NET, «Сезон Станиславского». Венгр Арпад Шиллинг, француз Франсуа Танги, норвежец Йо Стромгрен, англичанин Тристан Шарпс, знаменитый театр Woostergroop, не говоря уже о таких гигантах, как Эймунтас Някрошюс и Лев Додин, — вот неполный список имен, приехавших в Первопрестольную за первые несколько месяцев сезона. Но и это еще не все. Даже «Золотая маска», которой по определению («национальная театральная премия и фестиваль») предписано окучивать российскую сцену, тоже вышла на европейские просторы, и можно с уверенностью сказать, что самыми яркими и счастливыми ее событиями стали «Соня» Алвиса Херманиса и гастроли «Берлинер Ансамбль». Десятилетней давности спектакль Хайнера Мюллера «Карьера Артуро Уи» с потрясающим Мартином Вуттке в заглавной роли задал планку «масочному» смотру отечественных достижений, так же как спектакли Робера Лепажа теперь на долгое время станут для нас той высотой, какую надо взять, чтобы войти в театральную историю. 

Гастрольный бум, который пережила в этом году Первопрестольная, есть свидетельство окончательно преодоленного театрального изоляционизма. Еще недавно в нашей стране, гордящейся славными сценическими традициями, он был весьма силен. Сейчас он постепенно сходит на нет. И еще одно знаковое событие минувшего сезона — назначение главным режиссером Театра им. Вахтангова знаменитого литовца Римаса Туминаса — так или иначе есть следствие этого преодоления. Кажется, впервые крупный академический театр возглавил в России иностранец. Сама по себе идея призывать к нам варягов — независимо от того, каковы будут результаты в каждом конкретном случае — кажется весьма плодотворной. Россия явно стремится ощутить себя частью общеевропейского театрального пространства, в котором границы между странами давно уже условны и все более распространенным становится тип режиссера-космополита. В оперно-балетной сфере это случилось давно. И вот Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, соревнуясь с Большим театром по числу удачных копродукций, приглашает в этом сезоне сразу двух знаменитостей со стороны — Джона Ноймайера, чья «Чайка» стала подлинным украшением сезона, и Оливье Пи, чьи «Пеллеас и Мелизанда» являют собой образец среднеевропейской сценической добропорядочности (а добропорядочность, между прочим, это тоже совсем неплохо).

Русский театр, кстати, тоже обогатил в этом сезоне Европу режиссером-варягом, или, точнее, режиссером-скитальцем. Уже окончательно ясно, что Анатолий Васильев остался на Западе и в Россию вряд ли вернется. И как не оценивай причины этого отъезда, сам по себе он весьма печален. Его никак не назовешь результатом традиционных для Европы режиссерских миграций. Он, скорее, есть результат передела собственности, который — наряду с гастролями — захватил в ушедшем сезоне Москву.

Памятными остаются, собственно, два события. Кроме истории с помещениями «Школы драматического искусства» (он же Театр Анатолия Васильева), это громкая история с назначением худруком Театра Наций Евгения Миронова. И хотя в первом случае все имущественно-административные пертурбации не вызывают ничего кроме чувства брезгливости, а назначение Миронова, напротив, кажется счастливым для театра (хотя вряд ли счастливым для самого артиста: ему самой природой назначено играть на сцене, а не администрировать), не покидает стойкое ощущение «беспредела», творящегося в имущественно-хозяйственной сфере. Ведь нет решительно никаких законов и критериев, по которым происходит отъем и дарение театральных площадей. Всякий раз приходится уповать на добрую волю и здравомыслие отдельного чиновника. Когда слушаешь декларации о намерениях новоиспеченного худрука, сердце наполняется радостью. Проектный театр, нацеленный на широкомасштабное международное сотрудничество, — это ровно то, чего не хватало Москве. Но все время не покидает мысль: а не произойдет ли через некоторое время очередной «отъем»? И хватит ли у известного артиста сил, чтобы не заблудиться в финансово-хозяйственном лабиринте, каким является у нас любой театральный организм?

Что же до самих московских премьер, то несложно установить невеселую закономерность: «Июль» Ивана Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова, «Самое важное» Евгения Каменьковича, «Рассказ о счастливой Москве» Миндаугаса Карбаускиса, «Человек-подушка» Кирилла Серебренникова, «Королева красоты» в постановке Константина Райкина — все удачи этого сезона случились в пространстве малой сцены. На большой сцене за редким исключением («Горячее сердце» Романа Самгина и чрезвычайно удачный спектакль Константина Богомолова «Много шума из ничего» — оба в Театре на Малой Бронной) мы видели или невыносимую академическую скуку, или полуэстрадную галиматью. Остается лишь уповать, что вхождение в европейский контекст как-то изменит эту ситуацию. Тотальную попсовизацию должна остановить тотальная фестивализация нашей жизни. Планка задана. Кто может — пусть прыгает.