Миндаугас Карбаускис: «Премии сродни восхождению на гору»

Режиссер Миндаугас Карбаускис, чьи спектакли с успехом идут не только в театре-студии под руководством Олега Табакова, но и во МХАТе имени Чехова, считает шумиху вокруг своего имени надуманной. Так или нет — но именно он в этом году получил «Золотую Маску» за режиссуру спектакля «Когда я умирала», поставленного в «Табакерке».

 — Что изменилось после получения «Золотой Маски»?

 — Премии сродни восхождению на гору: лезешь-лезешь, залез, а захочешь слезть — не получится. Подниматься легче, чем спускаться. Ведь после признания и похвал от тебя ожидают большего, начинают другой счет предъявлять, а ты можешь быть к этому счету еще не готов.

 — В чем заключалась главная трудность в работе над спектаклем «Когда я умирала»?

 — Пожалуй, в написании инсценировки параллельно с репетициями. В течение трех месяцев, которые отводились на создание спектакля, утром и днем я репетировал, а вечером писал. Но, с другой стороны, было интересно, а для театра, как мне кажется, полезно отсутствие отдельной, самодостаточной инсценировки. Кроме того, определенная сложность была в том, что Фолкнера я впервые прочел на литовском, на русском же он воспринимался совсем иначе из-за слишком красивого перевода. В переводе на литовский, как, кстати, и в оригинале речь очень простая, грубоватая. В постановке я постарался передать ощущения от книги, прочитанной на литовском.

 — Одни считают, что это спектакль-парадокс — он о смерти, но зрители в зале смеются. С точки зрения других, это размышление на известную тему о том, что человек уходит из этого мира таким же одиноким, как и приходит. .. А что вы для себя открыли в Фолкнере?

 — Мнения о такой литературе и такой истории должны быть разными — здесь нет ни одного ответа, зато задается много вопросов. Мы даже не знаем, отчего она умерла. Может быть, от усталости? Очень интересный образ. Вообще этот роман — кладезь театральный образов. В самом произведении еще больше сюжетных линий, чем в спектакле, но, слава Богу, что смогли сделать, то, что получилось. Создали актерский ансамбль, попробовали создать особый мир. Самое же главное в спектакле, и в этом феномен Фолкнера как автора, что речь идет о живых. Они — главные действующие лица, отсюда и смех в зале. Спектакль про жизнь, которая продолжалась, когда она умирала.

 — Как зарождался спектакль?

 — Я работаю в театре-студии под руководством Табакова и каждый год предлагаю то, что мне интересно. Что до Фолкнера, то первые десять сцен мы сделали со студентами Сергея Женовача (Сергей Женовач ведет в РАТИ курс актеров и режиссеров. — «ВЕСТИ»). Потом я отошел от преподавательства, но наработанный материал остался, я решил продолжить и завершить начатое в «Табакерке».

 — А почему вы решили оставить работу преподавателя?

 — Знаете, недавно открываю журнал «Афиша» с материалом, посвященным выпуску курса Женовача. Огромное количество фотографий — ребята, руководитель курса… и ни одного преподавателя. А их ведь много, и это люди, которые делали мастерскую Фоменко. Я понял, что это — строительство чужого здания, и ушел. Не хотел обрекать себя на то, чтобы потом ходить обиженным.

 — Видимо, «Табакерку», где вы работаете приглашенным режиссером, вы воспринимаете как свое здание, а как началось сотрудничество с театром-студией?

 — По рекомендации моих педагогов, главным образом Евгения Борисовича Каменковича, активно работавшего во МХАТе, Олег Павлович посмотрел студенческий спектакль «Гедда Габлер» и пригласил поработать, спросив, что я хочу сделать. В первом же сезоне я выпустил три спектакля: в театре-студии — «Долгий рождественский обед» и «Лицедеев», во МХАТе — «Старосветских помещиков».

 — По первому образованию вы актер, но в спектаклях в этом качестве не участвуете. Почему?

 — Я пробовал себя в этой роли после окончания театрального училища в Литве. Для профессии актера нужны совсем другой посыл и совершенно иная психология. Я очень «головной». По моему мнению, я плохой актер.

 — Поэтому вы решили отправиться в Москву поступать на режиссуру?

 — Три года я практически сидел без работы и пришел в полное отчаяние, словом, было необходимо что-либо решать относительно дальнейшей жизни. Вообще в Литве очень маленький театральный рынок и если женщина может выйти замуж, родить детей и забыть про актерство, то для мужчины понять в 40-45 лет, что он лишь артист, и денег заработать не в силах, — настоящая трагедия. Кино в Литве нет, у театров бюджеты ограниченны, к тому же их не больше восьми, что не соответствует количеству выпускаемых каждый год артистов. Некоторые подрабатывают на телевидении, но для этого нужен особый талант. Возможно, окажись я в России сразу же после училища, моя судьба сложилась бы иначе. В Литве же наш курс вообще нигде не ждали. У преподавателей не было театров, в которые они могли бы порекомендовать своих студентов. Конкурсов, подобным московским, когда можно прийти в любой театр в определенные дни и показать себя, в Литве не практикуют. Так что дорога в храм искусства была непонятна. Постараться попасть куда-либо через режиссера? Но ведущих режиссеров всего пять и ни одному из них ты не нужен. Кто-то из знакомых посоветовал мне посидеть в театральном буфете, чтобы получить роль. Помню, я спросил, а на какой день это произойдет. Мне ответили, что, наверное, на пятый. Четыре дня я провел в буфете национального театра, разговаривал с артистами, меня начали воспринимать как штатного собрата, и на пятый день, в самом деле, предложили репетировать.

 — Что повлияло на выбор театрального вуза? Вы росли в театральной семье?

 — Профессии родителей к театру отношения не имеют. Отец 18 лет возглавлял колхоз, ныне коммерческое хозяйство. Называется оно «Наисиай» и находится в двух километрах от Горы крестов. А мама работала дефектологом. Но отец очень увлечен театром. До сих пор, приезжая в Москву, смотрит около десяти спектаклей, иногда по два спектакля в день — днем и вечером. Видимо, его увлечение на мне сказалось.

 — Театр произвел настолько сильное впечатление, что пошли в актеры?

 — Если бы театр производил на меня впечатление, я бы зрителем, наверное, оставался. Я заинтересовался театральной технологией, театром как профессией, а чем больше его узнаешь, тем меньше впечатляешься. По два спектакля в день по примеру отца никогда не смотрел. Мне к тому же очереди в гардероб очень не нравились.

 — Но как все же человек, который не испытывал особых восторгов в отношении театра, подался в артисты?

 — Было три брата — два умных, а третий артист.

 — И как родители отреагировали на ваше решение?

 — Пробовали помогать, взяток не давали, но связи задействовали. Меня ведь не принимали, я этюд сделать не мог, правда, стихи читал хорошо. С родительской помощью или нет, но в училище я поступил. Замечу, что это был 1990 год, когда вузы Литвы в ожидании скорой независимости республики специально набирали на десять ребят больше, чтобы они избежали советской армии. После развала Союза большинство принятых сверх плана выгнали.

 — Чем сейчас заняты?

 — Готовим к постановке «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева и «Мертвые души».

 — В чем основная трудность в работе над спектаклем по мотивам главного произведения Гоголя?

 — Сложно найти ответ на вопрос «Что делать с вдохновением автора?». В этом романе многое от вдохновения, поэтому очень, очень трудно логически отследить все нити. Кроме того, все всё о «Мертвых душах» знают, и это тоже сложности создает. По всем составляющим выходит капкан, но посмотрим, как получится. Очень интересно.

 — На «Золотую Маску» номинировался еще один ваш спектакль — «Дядя Ваня», поставленный на сцене МХАТа. Во время работы вам мешало влияние других режиссеров?

 — Я очень хорошо помню «Дядю Ваню» Някрошюса, и этот спектакль действительно давлел, но только в начале работы, потом мы побрели, как мне кажется, по своему пути. Для меня это очень простая, понятная пьеса. Мне знакома жизнь, когда время не движется. Я знаю людей, которые так живут, я и сам так жил. 

 — Предложение поставить «Дядю Ваню» исходило от вас?

 — Да, и Олег Павлович на него откликнулся. В этом спектакле вообще все удачно связалось. И Шейнцис с Лешей Кондратьевым придумали замечательную сценографию (Олег Шейнцис и Алексей Кондратьев — художники-постановщики. — «ВЕСТИ»), и музыка Пускунигиса интересно легла.

 — Что для вас означают слова «невостребованный спектакль»?

 — Не нужный людям, непонятный по менталитету, спектакль, вокруг которого нет ажиотажа, какого-то мира не только в нем самом, но и вокруг него. Для меня такими спектаклями были «Синхрон» и «Гедда Габлер», уже в процессе работы над ними начались психологические проблемы, приходилось надрываться, некрасиво потеть, в результате и спектакли получились с надрывом.

 — Многие мэтры театра и кино отмечают, что зрители отдают предпочтение произведениям легкого жанра, не заставляющим размышлять. «Когда я умирала» к таковым не относятся, и тем не менее зал полный. Ваша публика — исключение?

 — Я не верю в нашествие зрителя-дурака, жаждущего, чтобы его отупляли, хотя время, конечно, накладывает свой отпечаток. Что до «Когда я умирала», то для некоторых он труден. После антракта 11-15 человек, как правило, уходят, и никакая премия мне этого не компенсирует. Каждый раз я пытаюсь объяснить их поведение. Двое могут не выдержать духоты, а остальные? Где и что я не доделал? Может, где-то запугал или запутал? Хотелось бы, конечно, зрителей о причине спросить. Но, по-моему, решив прийти в театр, следует доверять авторам. Я не собираюсь угождать зрителю, я ему доверяю, и от него жду того же. Если же взаимного доверия нет, то становится очень обидно. Но спектакль живой, а это самое главное.

 — В начале лета театр выезжал на гастроли с «Когда я умирала» в Тбилиси. Там ситуация повторилась?

 — Даже три человека не ушли. Вообще спектакль приняли восторженно. Аплодировали и смысловым поворотам, и мизансценам, например, сцене смерти, что очень приятно. Актеры, откликнувшись на столь чуткое восприятие зрителя, играли с еще большей отдачей. У грузинского театра великая история, он оказал огромное влияние на русский театр, грузинский зритель избалован хорошим театром, поэтому я очень волновался перед гастролями. Наверное, в Тбилиси такому восприятию способствовало и присутствие там узнаваемых в спектакле элементов — горных рек, непроходимых дорог. Люди отчасти смотрели историю про себя.

 — Во время учебы на курсе Петра Фоменко вы поставили «Гедду Габлер», возобновленную в его театре-студии. Какие еще ваши спектакли он видел и что сказал?

 — Ни одного не видел.

 — Звали?

 — Звал, но надо три раза звать, а я не понимаю, почему. Я вообще не понимаю — почему надо начинать звать и отчего все обижаются, когда не зовешь. Если тебе интересно — иди. Я очень волнуюсь, когда выпускаюсь, и никого не приглашаю на премьеру. Можно же подумать о другом человеке, о том, что какие-то вещи не в его характере. Он другой, а начинается эдакий театральный роман.

 — Кто ваши любимые режиссеры?

 — Все режиссеры мной любимы. Это люди с иссеченной душой, поэтому, как только я узнаю, что какой-либо человек — режиссер, мне его уже жалко, и я его люблю. Шутка.