Ужу, уму — равно ужасно умирать

В режиссуре Миндаугаса Карбаускиса отправной и опорной мыслью всегда является мысль о человеческой смертности, переживаемая как потрясение. Зрители успели привыкнуть к этому, критики устали об этом писать, сам режиссер, похоже, не берет в голову то, что о нем говорят и пишут. Или, наоборот, ждет, когда до публики дойдет очевидное: разница между посылкой и итогами театрального высказывания. Спектакль, поставленный по прозе Леонида Андреева, облегчает зрительское существование: тут никак нельзя проигнорировать транспонировку исходной темы, отличие выводов от посылок. Режиссер никак не спорит с авторским видением, но принимает его недостаточность, его подслеповатость как условие собственной работы.

Андреев, спору нет, писатель второстепенный. Полюбить его трудно, и, может быть, именно этим он дорог мужественному режиссеру Карбаускису, которому всегда хочется заступиться за нелюбимых. Когда Андреев пишет в дневнике о своей «частичной гениальности» и о мучительном смятении чувств как почти непременном условии вдохновенной работы («Больной, ошалелый после пьянства, не думая, писал я „Семь повешенных“ /…/ Один вечер я почти сплошь проплакал и написал три или четыре строки»), Карбаускис верит автору на слово. Там, где можно увидеть слабость, распущенность нервов, неприятное виляние словами, режиссер хочет видеть лишь незащищенность человека, ведомого интуицией и очень жалостливого по природе. То, что Андреев любит пожалеть себя самого, театральному человеку не претит, а, напротив, разъясняет качества прозы, которая, вопреки сознательным авторским установкам, была отчаянно сентиментальна и лишь поверхностно философична.

В авторскую логику «Рассказа о семи повешенных» Миндаугас Карбаускис вторгся лишь однажды, зато очень решительно. Персонажи Андреева четко делятся на смертников и всех прочих. Смертники — это те, кто живет в предощущении казни. Это пять террористов, покушавшихся на убийство министра; плюс-минус министр, на которого они покушались (его должны были взорвать в 13.00, он никак не может забыть об этом); плюс-минус лихой разбойник Цыганок, смерти почти не боящийся; плюс-минус полувменяемый батрак Янсон, сам не знающий, зачем он зарезал хозяина, и повторяющий «меня-не-нада-вешат'» как заклинание. Все прочие — судьи, охранники, родители и т.д., вплоть до безымянного палача (Цыганку эту работу предлагали, он почти было согласился) — живут, совсем не думая о своей обреченности и довольствуясь ее отвлеченностью: когда-нибудь, как-нибудь, ну и ничего, эпизод, конечно, неприятный, но все там будем. В спектакле Карбаускиса эпизодические роли играют те же актеры, которые играют восьмерку казнимых, и от смертного страха не защищен никто. Важно, что его постоянное присутствие, его угнетающая и душераздирающая неумолимость в итоге оборачиваются надеждой на бессмертие: поскольку так жить нельзя (а ведь и вправду нельзя), следует думать, что человеческое бытие устроено иным, совсем не бессмысленным образом.

В сюжете Леонида Андреева открывается возможность опротестовать небытие. «Может быть, для некоторых смерть и есть. Пока, а потом совсем не будет», — говорит Вернер, самый мудрый из террористов. В спектакле Карбаускиса эта возможность становится данностью. Точнее, могла бы стать, если бы страх и надежда отыгрывались с необходимой, не терпящей возражений силой, с твердым знанием о цели игры. Сказать, что этой силы не дано актерам — Александру Воробьеву (Янсон), Дмитрию Куличкову (Цыганок), Павлу Ильину (Министр), Яне Сексте (террористка Муся), — было бы жестоко и опрометчиво, но без упрека по их адресу не обойтись.
С актерской точки зрения «Рассказ о семи повешенных» очень лаком. Основную часть андреевского повествования составляют психологические портреты персонажей. Они написаны резко, эффектно и удобопонятно, они предлагают актеру массу подсказок, и соблазн потащить игру на себя становится непреодолимым. Центральной фигуры здесь нет, и каждый исполнитель чувствует за собой право на несколько минут оказаться главным, занять зрительское внимание своим показательным выступлением. Это приятно актерам и, скорее всего, полезно для внутритеатральной жизни (умный прагматизм входит в число режиссерских достоинств Карбаускиса), но показательные выступления могут быть терпимы лишь до тех пор, пока они не затемняют общий смысл спектакля. Любопытно заметить, что Карбаускис, режиссер вообще-то довольно жесткий и властный, пока что мирволит и не мешает актерам самовыражаться. Возможно, ему важно дождаться какой-то качественной перемены; возможно также, что его сострадание к персонажам Леонида Андреева и самому Андрееву распространилось на исполнителей — им тоже жить хочется, и кто он такой, чтобы строго заявить: живите не по-свойски, а сообразно общему смыслу.

Вообще-то, он режиссер, причем, может быть, самый серьезный и крепкий в своем поколении; умение сказать «делайте, как я велю» входит в его профессиональные обязанности. Но умение понять, что требовательность не очень своевременна, тоже входит. 

Поэтому, может быть, в «Рассказе о семи повешенных» возникает чудесная, всех со всем примиряющая мизансцена. Накренившийся паркетный пол, придуманный Марией Митрофановой — блестящий и холодный, на протяжении всего спектакля воспринимавшийся как эмблема официоза, — оказывается подобием ледяной горки, и персонажи, один за другим, плюхаются на паркет животами, съезжают вниз, веселятся как дети, хотя и не совсем как дети. Скорее как причастники вечной жизни, которым все еще памятны краткосрочные детские радости. Как люди, которым повезло узнать страх смерти во всей его полноте и понять, что бояться-то в общем нечего.