Воздушный Шоу

«Дом, где разбиваются сердца» по пьесе Бернарда Шоу — давний замысел Евгения Каменьковича. Можно гадать, каким получился бы спектакль десять-пятнадцать лет назад, когда основы режиссерской и актерской школы «Мастерской Петра Фоменко» только закладывались — при деятельном участии самого Каменьковича, поклонника актерской импровизации и мастера светской комедии. Главной проблемой его работ всегда был недостаток дисциплинирующего начала. Но в постановке, осуществленной под занавес сезона 2004/05, усилия режиссера поддержаны талантливым «коллективным художником», накопившим за эти годы огромный опыт. «Дом, где разбиваются сердца» — спектакль цельный и стройный постольку, поскольку организован постоянными для театра мотивами, а также культурой постижения и интерпретации автора.
Неотъемлемой частью поисков «Мастерской» является привычка «запутываться в авторе», то есть погружаться в текст и разбираться в нем, постоянно переспрашивая себя: верно ли?
В Бернарде Шоу запутаться недолго. Этот умница и автор парадоксов сам был парадоксален. Шоу-моралист и социалист после окончания первой мировой заявлял, что «Дом, где разбиваются сердца» — метафора «культурной, праздной Европы перед войной», и пьеса была начата, когда «не прозвучало еще ни единого выстрела» великой бойни, потрясшей этот дом до основания. Шоу-сердцеед и джентльмен уверял Вирджинию Вулф в письме 1940 года: «У меня есть пьеса под названием „Дом, где разбиваются сердца“, которую я всегда соединяю с вами, потому что задумал ее в том доме где-то в Суссексе, где впервые встретил вас и, конечно, влюбился».
Зарубежные исследователи выяснили, что в 1913 году он получил первый импульс к созданию пьесы, услышав от знакомой историю о ее отце — морском капитане, «капитане душ», как назвал его Шоу. 4 марта 1916 года Шоу взялся за перо и к моменту первой встречи с Вулф, произошедшей тем же летом в усадьбе Уиндхам Крофт, успел написать несколько страниц, которыми не был доволен. В 1917-м история о доме «сверхъестественного старца» капитана Шотовера — самая поэтичная и музыкальная из рассказанных Шоу — была закончена.
«Дом…» настолько же аллегоричен, насколько укоренен в реальности. Это портрет нации, но и шаржи на друзей и недругов. Он написан с использованием метафор, заимствованных из английской классики и злободневной публицистики, его скрепляют по-новому прочитанные, обыгранные мифы и осовремененные классические сюжеты. Здесь и переклички с «Вишневым садом» Чехова, и с «Королем Лиром» Шекспира, и с операми Вагнера. Главный мотив «Дома, где разбиваются сердца», варьирующийся на все лады — мотив оцепенения, парализующей силы слов и женского очарования. Все женщины здесь — чаровницы-Цирцеи, все мужчины — зачарованные Отелло, рассказывающие о подвигах, которых не совершали, обещающие задушить, но вместо того желающие «спокойной ночи» своим Дездемонам. На дочерей Шотовера, наделенных «дьявольским обаянием», возложено развитие интриги. Старшая дочь, хозяйка дома Гесиона, околдовывает своих гостей: юную максималистку Элли, ее жениха «Наполеона промышленности» Босса Менгена, ее отца Мадзини Дэна, управляющего в фирме Босса. Младшая — леди Ариадна Эттеруорд, явившаяся в дом с визитом после двадцати трех лет отсутствия, привораживает родственников — мужа Гесионы Гектора и брата собственного мужа Рэндела.
Для художника Владимира Максимова погружение в пьесу окончилось к премьере. Его декорация идеально отвечает образности Шоу, а театру диктует законы игры. Расположенная буквой «Г» двухъярусная конструкция, с переговорными устройствами, подъемниками, напоминает корабль и старинную библиотеку. Грозная и грубая, как языческий идол, ростральная фигура навевает мысли о роке, маскировочная сетка, опутывающая дом — о военном времени, а сад и качели, виднеющиеся за окнами нижнего этажа — о прелестях усадебной жизни. Планшет усеян пробками, которые Шотовер бросает, откупоривая очередную бутылку рома. Это сценическое решение, возникшее из подсказа Петра Фоменко («должна быть зыбкость»), выражает самую сущность дома и его обитателей. Оно остроумно, мотивировано психологически и обязывает к эксцентрике, являясь постоянным источником театральности: персонажи как бы невзначай оступаются, чтобы их поддержали, падают, перебрасываются пробками, ходят на подгибающихся ногах и т.п.
Авторы спектакля многое восприняли от Фоменко, применив творчески. Ремарки к началу каждого акта обыгрываются почти так, как в спектаклях Мастера: текст звучит, а жизнь на сцене идет своим чередом, совпадая и не совпадая с пожеланиями Шоу. Порой кажется, что сам Шоу близко общался с Петром Наумовичем и прилежно посещал все спектакли «Мастерской», пока сочинял пьесу. Эпизоды, когда герои откровенничают в присутствии парализованного гипнозом Менгена, написаны как будто для Фоменко, который любит иногда «обездвиживать» персонажа, заставляя другого говорить о «застывшем» и играть с ним, как с куклой. В спектакле эта мизансцена вызывает в памяти «безумное чаепитие» из «Алисы в стране чудес», где Мартовский Заяц и Шляпник использовали крепко уснувшего Соню как подушку, «опираясь на него локтями и переговариваясь через его голову». На сцене пьют чай и берут с подносов красиво нарезанные дольки яблок. Нет, дело не в том, что редкий спектакль «Мастерской» обходится без чаепитий и подносов, на которых блестят чайнички, вазочки с вареньями, сушками или фруктами. Просто в пьесе сказано: «для еды нет никаких установленных часов», «вечно все жуют хлеб с маслом или грызут яблоки».
В истории «Мастерской» были спектакли, затрагивавшие постыдную, подлую сторону игры-флирта, но «Дом…» к ним не относится. Здесь маскарад — роскошный по подбору тканей и расцветок (благодаря художнице по костюмам Светлане Калининой), а также париков (фуражка Шотовера с приклеенными седыми лохмами, канделяброподобные усы Гектора, накладные волосы Гесионы и Ариадны) — не связывается ни с праздностью, ни с развратом, ни с пустотой. Лицедейство — это провокация, поиск, испытание на наличие сердца и самоиронии. Карэн Бадалов играет Шотовера хитрецом-философом, который по своему желанию оборачивается то в полубезумного старика со скрипучим голосом, то в подтянутого эффектного офицера. На роль Элли, становящейся «духовной женой» капитана, приглашена Наталья Мартынова, ученица Каменьковича по Школе-студии МХАТ. Немного другое, чем у «фоменок», театральное воспитание актрисы подчеркивает отдельность героини, напряжение между ней и Домом. Изящество соединено в Мартыновой с даром резкости и прямоты, что также ложится на образ Элли, предпочитающей играм откровенность, пусть даже циничную и жестокую. Режиссер не без юмора выстроил любовные треугольники: очарованные властной Гесионой (Наталия Курдюбова) Менген (Максим Литовченко) и Мадзини (Томас Моцкус) напоминают друг друга степенностью и прозаичностью, а ухаживающие за изысканной Ариадной (Полина Кутепова) Гектор (Илья Любимов) и Рэндел (Павел Баршак) озабочены своим внешним видом, с той разницей, что первый — щеголь-нахал, а второй — щеголь-нытик. Спектакль выиграл бы еще больше, если бы герои сопротивлялись колдуньям убежденней и азартней. Шоу считал, что ложь и женские чары способны сдерживать зло, а не только умножать. Подлинно болезненно не оцепенение, а отрезвление, столкновение с истиной, которое и разбивает сердца героев — будь это симпатичная Элли или малоприятный Менген. Трагедия «дома, где разбиваются сердца» — не в том, что он насквозь театрален, а в беспечной привычке его обитателей не различать театр и жизнь, смотреть на угрозу и уничтожение глазами эстетов. Привычка была свойственна людям той эпохи, в том числе самому Шоу: «Трудно поверить, но правда — звук моторов цеппелина был так прекрасен, и его полет среди звезд так очарователен, что я положительно поймал в себе надежду на повторение рейда следующей ночью», — писал он друзьям о событиях ночи с 1-го на 2-е октября 1916 года, когда цеппелин под командованием блистательного немецкого аса Генриха Мати прошел над его домом в Эйот-Сент-Лоранс «прямо вдоль конька крыши», а потом был сбит на подступах к Лондону.
Это событие претворились в финале «Дома, где разбиваются сердца», где цеппелин пролетает над домом Шотовера к восторгу одних и к ужасу других (двое гибнут под бомбами). Разноголосица финала отразила разноречивые идеи и чувства, которые вызвали в английском обществе цеппелины, на какой бы день ни приходились рейды. «Это было как у Мильтона — война в небесах», — в описании атаки, оставленном писателем Д. Г. Лоренсом, сливаются эстетическое наслаждение Гесионы («Бетховен») и апокалиптические предчувствия Шотовера («Час суда настал»). Юная Вера Бриттен при одном слове «цеппелин» «чувствовала приятное возбуждение» и взволнованно «желала, желала, чтобы что-то случилось» — совсем как Элли. «Моя дорогая Нелли… меня крайне воодушевило известие, что ты следовала за цеппелином в такси; так и надлежит поступать тем, в чьих жилах течет голубая кровь Англии: мои друзья-литераторы прячутся по погребам, и никогда не гуляют ночью, не посмотрев на небо», — писала Вирджиния Вулф своей подруге леди Роберт Сесил; леди Ариадна Эттеруорд могла быть автором или адресатом этого письма, как, впрочем, и Гектор Хэшебай.
В программке создатели спектакля указывают, что «действие пьесы могло происходить 3 сентября 1916 года, когда за несколько ночных часов немецкие „цеппелины“ совершили 16 боевых вылетов!». Дата противоречит ремарке Шоу (буквальный перевод: «Холмистая местность посередине северной окраины Суссекса, производящая очень милое впечатление прекрасным вечером в конце сентября…») и не имеет опоры в истории (рейд 16 цеппелинов, состоявшийся со 2 на 3 сентября 1916-го, Суссекс не затронул и окончился полным провалом). Но эта неточность даже символична. В «Мастерской» явно не имели цели воссоздать реальность 1916 года или выявить параллели, порой пугающе очевидные, с днем сегодняшним. Конкретность, с которой обозначено время действия, лишь подчеркивает, что Каменьковичу на самом деле важны были те исторические или как бы исторические приметы, что создают атмосферу уязвимости, ненавязчиво заявляющей о себе угрозы.
В дом капитана Шотовера война является в радиосообщениях о мерах предосторожности на случай налета; точно так же через песенку «Мальбрук в поход собрался» она напоминала о себе в салонах и гостиных «Войны и мира» Фоменко. После «Трех сестер» Мастера, с их внутренним сюжетом разрежения атмосферы игры и грез до вакуума, темой дома, разлаживающегося изнутри, «Дом, где разбиваются сердца» Каменьковича умиляет тем, что его герои совершенно неоправданно и неубедительно призывают проклятия на себя и свое жилище. Интересно наблюдать, как Полина Кутепова после чеховской Маши с ее гневным отказом: «Я не пойду в дом» сыграла вину перед домом, обиду на дом, вспыхивающую под маской светскости, и радость возвращения, — сыграла даже в ущерб движению роли, стержнем которой в пьесе Шоу является привычка поучать, делать сцены и всюду заводить свои порядки. Герои спектакля Каменьковича нисколько не виноваты в надвигающейся катастрофе и ничем ее не заслужили, — кроме Менгена и вора. Мне почему-то кажется, что бомбу на эту парочку сбросила графиня Орели, прилетевшая на воздушном шаре из Шайо — за то, что они не знали названий цветов и украли у нее шкатулочку.