Танец в хрущёвке

Пока в доме у Тамары, как и в любом другом, ничто не крепится раз и навсегда к одному месту. Как незапертая калитка, туда-сюда мотается неустойчивая фанерная ширма с дверным проёмом, с обрывками бесцветных обоев – вот и вся обстановка. Как сочетать с условной обрисовкой дома быт, конкретику володинских «Пяти вечеров», написанных чуть ли не в режиме реального времени?
Тогда, в 1959-ом, в год создания пьесы, советские люди переступили порог хрущёвки и очутились в ещё неизведанном. Вихри войны и сталинского террора улеглись, вылизав землю, оставив её голой, незаполненной. Как, чем жить дальше? Пустая квартира, лысые стены, вместо стола лежачая дверь – хозяева только что въехали. Чуть ли не каждый в спектакле Виктора Рыжакова таскает на спине новенькую дверь, не зная, где для неё петли, где вообще теперь его нынешний дом. Неприкаянные, неустроенные люди забылись на полпути, заморозили стройку жизни. Тамара так и не вышла замуж, Ильин так и не сделал карьеру, и главное – их первая и единственная любовь уже вроде как и выпущена из рук. Условное пространство – не столько утверждение театральности, сколько метафора времени.
Впрочем, театральность, сама собой рождающаяся из бесцветного, беспредметного пространства необжитой хрущёвки, только на руку режиссёру. Удивительным образом историю, не такую уж далёкую и мифическую, вполне осязаемую, перекраивают в своего рода танец. Тело говорит куда больше, чем голос. Даже не говорит – с речью сопоставима более-менее простая, бытовая жестикуляция. Тело поёт, пропевает привычные слова на совсем иной манер, раскрашивает их фонетику – то есть стук в дверь, рукопожатие, обьятия шире, резче, точнее, красноречивее, чем обычно. Голос лжёт – тело правдиво. Голос озвучивает маску, которую носящий счёл пристойной. Тамара и Ильин сочли таковым приветливо-остранённое, шутливое, ненавязчивое общение старых знакомых, между которыми всё будто бы кончено. Переговариваясь через стенку, они слышат бодрые словечки друг друга, но не видят немых спазм, сгибающих пополам их тела, полные забытой боли, мучительно невесомые. Иногда их пластике аккомпанируют повороты конструкции – одинокую, вжавшуюся в стенку Тамару поворотный круг мчит неизвестно куда, ветер закрутил её и делает, что хочет, не встречая сопротивления. 
Да и речь – когда у Рыжакова она не была музыкой, когда она была естественным результатом эмоций, а не их стимулом, не их универсальным знаком? «Июль», «Бытие № 2», «Рыдания» – все эти новые тексты читаются у него особо, то прыгающей скороговоркой, на высоких нотах, то размеренно, с множеством слишком сильных ударений и слишком долгих пауз. Оба исполнителя главных ролей – Игорь Гордин и Полина Агуреева, в общем-то, нередко так и работают. Порой они – актёры-декламаторы в лучшем смысле этого словосочетания. Вспомнить только свистящие, тянущиеся интонации Агуреевой в «Бесприданнице», её же «Июль» (где её манера – уже описанные преувеличенные ударения и паузы) или отрывистый, точечный разговор Гордина-закладчика из «Кроткой».
Вот и здесь режиссёр будто прописывает речь актёров по нотам. В голосе Агуреевой-Тамары – возраст, непривычная строгость. У Гордина-Ильина – удаль, от напускного равнодушия. Впрочем, как уже было сказано, из большинства их слов лепятся не лица – лишь маски.
Но вот странное дело: на поклонах лицо Полины Агуреевой, мигом помолодевшее, как-то необыкновенно оживляется, сквозь кукольную бледность проступает яркая краска, глаза стреляют туда-сюда в поисках кого-то… Увлёкшись переменами этого лица, отмечаешь про себя вот что.
Когда-то Мейерхольд делал «Гедду Габлер» с Коммисаржевской. В прокрустово ложе чрезмерно жёсткой, пусть и прекрасной, формы он уложил очень живую, очень подвижную, даже слишком «телесную» для скульптурной пластики природу актрисы. Считайте, что я описываю случай Рыжакова и Агуреевой.