Балканское барокко

5 июля в Мастерской Петра Фоменко покажут новый спектакль Ивана Поповски «Сон в летнюю ночь», премьера которого состоялась несколькими неделями раньше — 18 июня. Павел Руднев считает, что возвращение Мастерской к своим истокам — весьма своевременный шаг в 2015 году.

Галлюциногенная терапия

Скажем прямо — в Мастерской Петра Фоменко давно не было безусловных удач. Этому театру, который родился в 1990-е, всегда не хватало прямых связей с реальностью — такова была его сновидческая, волшебная природа, хотя вместе с тем именно здесь в середине 1990-х случилось главное и первое событие для постсоветской современной пьесы: постановка пьесы Оли Мухиной «Таня-Таня», в которой аудитория ощутила тоску по современному герою, тогда повсеместно исчезнувшему с подмостков.

Режиссер-македонец Иван Поповски работает качественно и медленно, слово складывая в один спектакль несколько нереализованных замыслов. Его сила — в поэтической эстетской метафоре, особой певучести актерской речи, в томной, тягучей телесности актерского присутствия. Он начал с цветаевского «Приключения», и этот спектакль прославил Мастерскую не менее работ самого Петра Фоменко. Соединение изысканного эротизма с духовными глубинами лирики, характерное для «святой блудницы» Марины Цветаевой, стало осмысленным приемом Ивана Поповски — режиссер применял его к самому разнообразному материалу и на разных сценах.

«Сон в летнюю ночь» — конечно, выдающийся и, наверное, поворотный спектакль, который сообщит и Мастерской, и театральной системе вообще надежду на скрытый, потаенный ресурс театральности. Спектакль словно открывает новую страницу, ретроспективно напоминая о том, что было на этой сцене прекрасного.В 1990-е, когда Мастерская блистала во всю свою мощь, Петр Фоменко предлагал своего рода способ выживания в скупой и унылой реальности безвременья. Щитом против свинцовых мерзостей бытия оказывалась театральность, мимикрия, лицедейство. Выживать Фоменко советовал через урок театра — прожить 1990-е можно было только изобретая свою собственную реальность, множа иллюзии, меняя маски, интонации. 

Возврат к этой энергии может предложить современному обществу 2015 года ту же самую модель выживания. Вот это, пожалуй, самое важное. Сон, сновидение, добровольное впадение в объятия Морфея, галлюциногенная терапия — тема самых ярких спектаклей нынешнего сезона. Причем, как и в «Беге» Юрия Бутусова (Театр им. Вахтангова), так и в этом «Сне» — это сновидение-мука, сновидение-морок. За эротическим неразделенным томлением афинских любовников грезятся неврозы, сон, после которого не высыпаешься. Манящая, но мучительная любовь опутывает людей как чаща, как удавка тканей. Любовь, данная нам не во успокоение. Здесь действует тот уровень шекспировской комедийности, когда одно неловкое движение — и комедия станет трагедией.

Прославленные грамотеи

В пьесе Шекспира мир четко поделен на сегменты, слои, этажи. И отношения между ними — далеко не демократические. У горожан — светская власть. У лесного братства — свои покровители. Боги искушают, народ подчиняется и не ропщет. Но есть очень важная деталь: когда боги развлекаются, их симпатии — на стороне театральных любителей, их искренности и наивной неискушенности. Афинское руководство ждет сказки от народа, а не от многоопытного театра. Опытные мастера, «прославленные грамотеи» для богов — только предмет раздражения. Сердце Тезеи и Ипполиты — на стороне «неумех». Любители, ведь это от слова «любовь».

Ирония и даже самоирония Ивана Поповски — в том, что в спектакле звезды Мастерской словно добровольно отступают, чтобы дать дорогу молодым артистам, стажерской группе Мастерской. Но отступая, находятся только на один шаг позади. Любопытно видеть, как энергия сестер Кутеповых и Галины Тюниной в три силы повторяется и множится в Ирине Горбачевой (Елена) и Серафиме Огаревой (Гермия), и как наблюдающий церемонийместер Оберон Карэна Бадалова свою активность, свою ироничность и свою магическую телесность передоверяет Амбарцуму Кабаняну и словно бы проверяет ее как супервайзер. Здесь легенда встречается с будущим и передоверяет первенство. Тонкий огонек иронии сквозит во взоре Карэна Бадалова — одновременно Тезея и Оберона, главы и светской, и магической власти: вокруг него копошится и куражится смешной, бесконечно наивный мир, им же приведенный в движение. Бадалов глядит на него до такой степени бесстрастно, так безучастливо, что совершенно ясно: никакое наше зрелище богам не любо, наблюдатель умирает со скуки. Здесь актер передает нам привет из «древнего» спектакля Мастерской «Двенадцатая ночь», где его шут Фестэ давал уроки фирменной меланхолии, не желая веселиться со всеми, зная, что после радости вновь жизнь подкинет нам очередной катаклизм.

Мотив наблюдения за наблюдением, множественного отражения в зеркалах — элемент эстетики барокко, с которой мы не раз столкнемся в этой постановке. Еще одна тонкая вещь: шутка с золотым биноклем, инструментом наблюдения. Он переходит из рук Оберона в руки Тезея, и Карэн Бадалов, играющий обоих, фирменно изумляемся: «Где-то я уже это видел». Словно предмет из сновидения попал в руки к грезящему — тут хозяин лесной чащи Оберон оказывается словно ночной ипостасью хозяина Афин Тезея. Очень тонкая ирония, надо сказать.

Симфония тканей

Все струится в этом спектакле. Ночной лес нам явлен как набор тончайших тканей, свисающих со штанкетов и обращающихся с помощью света в световую коллонаду. Пылающие, оживленные ветродувами простыни. Дышащий «пол» леса — огромный матрац, в рыхлости которого тонешь как в сне. Сок волшебного цветка, навевающего любовный пыл — это цветастый платок, им можно закрыть глаза или повязать его на шейку.

Симфония тканей во «Сне» — весьма чувственная вещь. Зависая на этих тканях как на лианах, перевязывая конечности, четверка афинских любовников в акробатической пластике Олега Глушкова проявляют чудеса мучительной телесности. Извиваются, конвульсируют, жарятся, плавятся, распятые в ветвях. Любовь — мучительная забава, она всегда неразделенная и голодная. Влюбленные, которые никак не могут прийти к согласию, изможденные бегом по лесу, страдающие от неразделенных чувств и вдвойне страдающие от ошибки богов, находятся на грани физического изнеможения. Их телесность, искушаемая звуками и запахами волшебной ночи в лесу, мучает их инстинктами, которые не находят реализации. 

Четверку тянет друг к другу, они сливаются в единую, дышащую щека к щеке «массу» и тут же распадаются, почувствовав внутреннее несогласие. Их тела искривляются и мутируют, выявляя в женщинах возбужденную пластику кошки в агрессии и истошные вопли, полупьяные жесты непослушного тела (здесь преуспевает невероятно алогичная, умеющая сообщить разным точкам своего пластичного тела разные ритмы, удивительная актриса Ирина Горбачева), а в мужчинах — желание опрометью бежать к заветной цели, то есть неведомо куда. Утомленные от вожделения и не способные его насытить, они сходят с ума от неразделенной любви и в то же время где-то в глубине души верят в то, что это — норма, что человек обречен на мученичество. Эротический вязкий сон, где ожидание близости оказывается важнее и ценнее самой близости — это, собственно, всё, что человеку дано жестокими богами. Вторая реальность, бессознательное, в котором компенсируются недостатки бодрствования, даны нам во спасение от первичной реальности, где возможно ничтожно малое, где любовный обман быстро кончается.

Наш мир, здешний, сугубый — всего лишь картинка на празднике небожителей. Сказку о Пираме и Фисбе афинский пролетариат играет на фоне огромного тканного полотна, в котором уместился весь Афинский лес (и это еще один барочный образ). Тезей и Ипполита, афинские царедворцы, забавляются ужасно смешной игрой любителей. Боги флоры и фауны Оберон и Титания же забавляются мучениями афинских любовников, воспринимая их как неумёх и дилетантов в любви. Боги крутят нами как хотят, равнодушно взирая на весь мир, который для них-то точно — театр.