КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ: «Способных головой пробить асфальт — единицы»

Проблема «оживления» столичной театральной жизни, смена поколений художественных руководителей, притока на столичные сцены свежих режиссерских сил, конечно, не нашей газетой поставлена. Просто является одной из самых насущных, острых и больных в современном театральном процессе. Мы решили дать возможность высказаться на эту же тему молодым режиссерам, которые, возможно, предложат свои варианты ее решения. Константин БОГОМОЛОВ из их числа. Выпускник РАТИ (курс Андрея Гончарова), автор нескольких удачных спектаклей в Театре имени Гоголя и РАМТе, а также в антрепризах. Режиссер востребованный и одаренный, который на сегодняшний день сумел обрести репутацию и авторитет, но не понаслышке знакомый с печальными перипетиями авторского становления. К тому же на днях в Театре имени Гоголя у него состоится премьера спектакля «Театральный роман» по Михаилу Булгакову, где подняты те же вопросы — изначального восторга перед большим искусством и последующих утраченных иллюзий. Поэтому наш разговор мы решили начать именно с этого.

 — Константин, наверное, булгаковская история о приходе молодого драматурга в театр навеяла какие-то ассоциации с вашим собственным театральным дебютом? Ведь вряд ли вы просто взялись инсценировать известное произведение?

 — Естественно. Хотя сама идея родилась на чтецком конкурсе в РАТИ, где я был в жюри. Там ребята очень здорово читали главы из «Театрального романа». Я тоже взялся перечитать это произведение. Правда, сначала оно меня заинтересовало своей игровой структурой, в которую адекватно помещалась та актерская команда Театра имени Гоголя, с которой я хотел работать.

Когда же я начал все анализировать, то понял, что булгаковская завязка на МХТ и историческую ситуацию 30-х годов малоинтересна современному зрителю. Вряд ли будет понятно, что происходит, если дословно и буквально воплотить все эти взаимоотношения Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича, их секретарш и актерских кланов. Поэтому с самого начала мы договорились с артистами, что делаем историю вне времени и про нас. Каждый ведь через это проходит, и не только в театре, кстати, но и в любом подразделении творческой индустрии. Так что это история взаимоотношений некоего творческого индивида и этой индустрии, перемалывающей человеческие судьбы.

 — Соответственно булгаковский текст вами модернизирован и дополнен?

 — Я произведение «вычистил». Убрал, например, Аристарха Платоновича и связанную с ним проблему двойственности творческого руководства театром как неактуальную на сегодняшний день. Естественно, нет никаких конкретных прототипов, и актера, играющего Ивана Васильевича, не будут гримировать под Станиславского. Что же касается текста, то у нас в программке написано: «По мотивам произведения Булгакова, записей репетиций Станиславского и личных воспоминаний участников спектакля». Ведь у каждого есть свой «театральный роман».

Кстати, фрагменты из подлинных записей репетиций Станиславского для многих сегодня, возможно, прозвучат диковато: давайте откроем «умственный люк», бросим туда «пучок мыслей». Полная ахинея, правда? Но в какой-то момент начинаешь замечать, что и ты сам на репетициях общаешься с актерами подобным образом, подмечаешь в себе какие-то черты Ивана Васильевича. Потому что это типичные черты.

 — Булгаков, как известно, пытался настоять на названии «Записки покойника», которое ему настоятельно не рекомендовали.

 — Я задавал себе вопросы: почему роман так назывался? Какая внутренняя логика в том, что он остался неоконченным? В конце концов мне показалось, что его структура рифмуется со структурами «Божественной комедии» Данте. Я уловил у Булгакова постоянную игру с потусторонним, «покойницким» миром. Ощущение такое, что Максудов пришел в загробное царство, где артист Бомбардов выступает в роли Вергилия. А этот «клюквенный сок», который заготавливает буфетчик, — явная же ирония Булгакова по поводу крови, которую они все пьют. Там много такого. У нас и начинается спектакль с того, что Максудов говорит зрителям: «Меня уже нет». И то, что не заканчиваются эти адовы муки бесконечных репетиций, тоже вполне естественно.

 — Но спектакль-то не может остаться незавершенным?

 — А я придумал финал — и постановочный, и ситуационный. Приходите — увидите.

 — Булгаков весьма саркастически отзывался в романе о «теории» полубезумного Ивана Васильевича, под которой, естественно, подразумевалась система Станиславского. Вы тоже склонны иронизировать по этому поводу?

 — У меня нет иронии. Но, мне кажется, сегодня это неактуально. Что же касается самой «системы», то я склонен считать, что как таковой ее действительно нет. Я недавно смотрел по телевизору передачу о Юрии Любимове, так он на какой-то давней репетиции кричал: нет никакой единой системы, есть индивидуальная система каждого режиссера. Наверное, это правильно. Хотя я в период репетиций перемолол очень много записей Станиславского. Там есть замечательные, умные и тонкие вещи, для своего времени, наверное, революционные. А есть и благоглупости какие-то. И это абсолютно нормально для творческого человека. Но ведь прошли те времена, когда была необходима некая тоталитарная система во всем. Да, профессионалу знать теории гениев прошлого не помешает. Хотя я без Станиславского могу «допереть» до каких-то вещей, потому что они сегодня очевидны для всякого практикующего человека.

 — Когда вы дебютировали в качестве режиссера, у вас существовали какие-то иллюзии по поводу современного театра?

 — Нет, иллюзий не было, поскольку я уже знал, с чем имею дело, еще по ГИТИСу. А поскольку мы учились у Гончарова, то пребывали в основном в Театре имени Маяковского. Хотя все равно по первости истерики закатывал, до конца не понимая особенностей театральной «машины». Не знал, что для решения производственных вопросов надо зайти в определенный кабинет, улыбнуться, поклониться, кому-то помахать ручкой. А если не помашешь, то это может повлиять на то, что у тебя не будут, например, вовремя сделаны декорации. 

Здесь один вопрос, но принципиальный: ломается человек в этой системе или нет? Система сама по себе очень жесткая. И все попадающие в нее испытывают колоссальное давление. А выдерживают его единицы. Проблема в том, что выпускается огромное число режиссеров, этой системы не знающих. В том же ГИТИСе создаются достаточно тепличные условия существования. А придя в театр, режиссеры попадают совсем в другую атмосферу. И с артистами поначалу чувствуешь себя как в клетке с тиграми, пока не завоюешь какое-то доверие. В театре режиссеры теряются, ломаются или, чтобы не сломаться, предпочитают зачастую уйти из театра, даже иногда не завершив постановку. Просто воли не хватает. Система, повторяю, жесточайшая. И в этом заключаются отнюдь не ее плюсы, но большие минусы, потому что она сама себе роет яму, подавляя и уничтожая людей, которые могли бы ее обновить.

Поэтому все эти нынешние бесконечные разговоры о том, что нет смены для худруков, теряют смысл. И не будет, потому что способных пробить головой асфальт этой системы и нарастить мускулы — единицы.

 — Получается, что для начинающего режиссера важнее не талант, но бойцовские качества?

 — Главное — характер, по крайней мере, поначалу. А творческая одаренность по определению должна быть. Но если у режиссера нет характера — диктаторского, очень амбициозного, упертого, тогда дело плохо. В определенной степени надо быть подлым, надо уметь интриговать, отличать правду от вранья не только на сцене, но и в общении. 

Хотя, когда прогибаешься, жить, наверное, легче. К тому же нынешние молодые театральные режиссеры гораздо свободнее в своем выборе. Им есть чем и где заработать. Многие предпочитают уйти в сериалы, а не делать в театре какую-то фигню, которую им навязывают.

 — Молодой режиссер свободен в принципе. Но насколько конкретный театр, пригласивший его на постановку, способен скорректировать его замыслы?

 — Знаете, у меня сейчас уже более вольготные условия, соответственно и прав больше. Не потому что я лучше других, просто имеется определенный опыт и репутация. Но насколько я представляю себе статус дебютанта, никаких прав у него нет. Ему могут навязать, например, конкретных артистов, а если ты не хочешь их занимать, то до свидания. На оформление спектакля выделяется строго ограниченная сумма, независимо от декорационного решения, которое никому не интересно. Сроки выпуска постановки могут не соблюдаться. И все твои крики о том, что ты должен начинать новую работу, тоже никого не волнуют. Получается своеобразный шантаж: если ты не примешь наши условия и уйдешь, то у тебя не будет постановки в московском театре. А значит, ты свой первый профессиональный шаг сделать не смог. Поэтому терпи и жди, сколько надо, чтобы этот шаг сделать, причем чаще всего компромиссный.

 — Эти печальные явления, скорее, технического свойства. А вот вмешаться в творческий процесс худруки себе позволяют?

 — Таких ситуаций полным-полно, и заканчиваются они по разному — от постановки худруком своего имени в афишу до закрытия спектакля. У меня, слава Богу, такого не было. Но это не значит, что не имелось подобных попыток, просто я с самого начала старался этому противостоять. Например, еще в ГИТИСе мой дипломный спектакль был запрещен педагогами. Им он якобы не понравился. Хотя все дело было в том, что они хотели его «подрепетировать». Я категорически отказался. Мне запретили его играть. Ну я и начал интриговать. Сейчас не буду рассказывать как, но в результате я добился того, чтобы спектакль был сыгран, и прошел он до конца сезона больше сорока раз. С этого началась моя деятельность.

Но, к чести тех худруков, с которыми я потом общался в московских театрах, подобного вмешательства не было. Были советы, некоторые из них я принимал, и они, кажется, пошли на пользу спектаклям. А какие-то не принимал, но за этим не последовало никаких репрессивных мер. Концептуального вмешательства в свою работу я никогда не допущу.

 — И вы, и другие молодые режиссеры много работаете в антрепризах. Вероятно, продюсеры, «заказывающие музыку» и щедро ее оплачивающие, более несговорчивы?

 — Там все то же самое. Просто более хитро приходится себя вести по принципу «А Васька слушает да ест». Это в государственном театре можно артачиться и демонстрировать характер, а продюсерам надо кивать головой, обещая обязательно подумать над замечаниями. Но ко мне и здесь не лезут, зная, что есть такой нервический молодой человек, которого лучше не трогать. А многим молодым режиссерам, может быть, не хватает какой-то наглости. В этом мире нельзя быть чрезмерно интеллигентным человеком.

 — Утверждение, что молодой и свободный режиссер не хочет возглавлять государственный театр, — миф или правда?

 — Думаю, что миф. По крайней мере, я очень хочу возглавить театр, и это желание было у меня с самого начала работы.

 — Новый театр, вами созданный или уже существующий?

 — Я готов возглавить и существующий. Мне поступали предложения от двух немосковских театров, достаточно приличных, например, из Казанского ТЮЗа. Я их рассматривал всерьез. Другое дело, что пришлось отказаться по многим причинам. Прежде всего я понял, что в этих театрах не смогу взять ситуацию под свой контроль. А еще потому, что это совсем другие города, где я никогда не работал, а значит, не имею никаких связей. В случае же с Казанским ТЮЗом существовала еще сложность вхождения в иную национальную культуру.

 — На каких условиях вы согласитесь возглавить театр?

 — Театр действительно должен находиться под моим контролем. Я должен отслеживать финансовые потоки, потому что знаю, что творится во многих театрах. Мне необходимо право произвести необходимые увольнения, процент которых может быть оговорен в контракте. Это касается как труппы, так и административного состава. По крайней мере, последний я обязан вычистить, потому что гниение системы более всего ощущается здесь. Труппы же в столичных театрах достаточно крепкие. Растренированные, конечно, но вернуть им форму как раз и обязан новый худрук.

При этом понятно, что обязанность худрука — не только бесконечные постановки собственных спектаклей. Боже упаси от такого идиотизма. Но и в том, чтобы осуществлять эффективный менеджмент этого театра, то есть приглашать людей, которых ты считаешь перспективными, интересными, способными развивать труппу.

 — Реальные московские перспективы у вас есть?

 — Пока нет. А что там будет через год-два, неизвестно, площадок-то много. Все зависит не от меня, а от властей предержащих. 

Другое дело, что в смысле смены руководящих поколений сегодня наблюдается существенный застой. Лет пять — семь назад казалось, что вот-вот все сдвинется с мертвой точки. Но теперь все как-то окаменело. И начинаешь понимать, что люди, которые ныне возглавляют театры, пришли надолго, может быть, навсегда. И это жутковато. Мне довелось в свое время работать с дряхлеющим худруком, когда было понятно, что еще чуть-чуть — и все. Но эти-то, слава Богу, крепкие и здоровые люди в большинстве своем. И все равно с ними что-то происходит, порой впадают они в неадекватное состояние. Как будто всю жизнь добирались до этого высокого поста и теперь главное — не выпустить его из рук.

 — В чем, по-вашему, причина этого застоя, помимо личностных амбиций худруков?

 — Нет их внятной и нормальной ротации. Я вижу возможность только одну — ограничить «срок правления». Человек должен знать, что он здесь не вечен. И если он эффективно поднял один театр, то перейдет в другой с той же миссией. Причем он будет нарасхват, его обязательно позовут.

 — Как в случае с Валерием Фокиным?

 — Да. Только он, к сожалению, один такой на всю страну. А новых потенциальных лидеров, причем молодых, просто не замечают. Что 25-летний худрук — это так трагично?

 — Наверное, страшно и рискованно.

 — По-моему, это интересно. Уже столько ошибок было с этими назначениями, что нечего бояться. В очередной раз ничего не получится? Так снимете этого режиссера. Но шанс-то ему надо дать.

Меня вот еще что пугает. Молодые режиссеры, которые уже раскрутились, худо-бедно проживут. Но за три с половиной года после моего выхода из института я не помню ни одного яркого режиссерского дебюта. Может, кто-то где-то и промелькнул, но очень незаметно. А их должно быть хотя бы по пять в год.

 — В то время как все плачут, что режиссеров нет в принципе.

 — Так это же очень удобно — поплакать и дальше продолжать жить спокойно. А они есть. Достаточно прийти на дипломные спектакли ГИТИСа. 

 — Худруки туда ходят?

 — Я в свое время пытался на четвертом курсе вытащить на свой дипломный спектакль худруков московских театров. Ко мне пришел Константин Райкин, единственный любопытный человек оказался.

Вот, наверное, где корень проблемы — никому ничего не нужно. Стоит какое-либо здание в центре Москвы со слабыми спектаклями, минимумом публики. А его же можно эффективно задействовать, столько всего придумать, раскрутить. Не нужно… Устали, что ли? Но рядом полно молодых людей, которые не устали, у кого энергии выше крыши. Так дайте им ее реализовать.