Уроки французского

Публикацию подготовила Елена Губайдуллина
Перевод французских текстов Евгения Калинцева

Недавно «Мастерская Петра Фоменко» вернулась из зарубежных гастролей. На первый взгляд — ничего удивительного. Фоменки разъезжают часто и успешно, из заграничных выступлений культа не делают. Но несколько обстоятельств превратили участие театра в Осеннем Парижском фестивале и последующее турне по городам Франции в событие уникальное.

«Престиж Осеннего Парижского фестиваля велик, — рассказывает директор „Мастерской Петра Фоменко“ Игорь Троилин, — по словам организаторов, мы были первым русским театром, на нем представленным. Но я сомневаюсь, что это действительно так. Ежегодный фестиваль проводится уже лет тридцать, и никто не ведет его статистику. Пожалуй, и фестивалем-то в привычном смысле слова назвать его нельзя. Длится около трех месяцев, спектакли разбросаны по всему Парижу. Скорее это организация театрального процесса в определенном пространстве и времени. По каталогу Осеннего Парижского фестиваля очень легко сориентироваться, что и где можно посмотреть. Премьер практически не бывает. Организаторы показывают спектакли, уже имеющие солидный резонанс, но при этом стараются придерживаться принципа — на территории Франции эти спектакли должны показываться впервые. Наши „Волки и овцы“ были большим исключением. Спектакль уже побывал на Авиньонском фестивале, после которого мы и получили приглашение на гастроли в Париж. Кроме Островского, мы играли еще один спектакль в постановке Петра Наумовича Фоменко — чеховскую „Свадьбу“. Играли в театре Питера Брука и в Национальной Парижской Консерватории. Залы были полными. Зрителей в три-четыре раза больше, чем в Москве. На спектакле „Волки и овцы“ — 360 мест, а на „Свадьбе“ — около 400. Только на первых двух представлениях „Свадьбы“ были свободные места. А потом — аншлаги. В театре Питера Брука публика забиралась даже на технический ярус, приходилось еще заниматься зрителями, следить, чтобы в какой-то момент они не сбили наши фонари или не загородили их. Реакция зрителей была очень живой. А ведь у них так заведено, что если спектакль не нравится, зритель может встать и уйти из зала — это его личное право, никто не думает о том, что это неудобно для актеров или для театра. Многие просто себе не объясняют, почему спектакль не нравится. Но таких случаев у нас не было, и это приятно.»
«Свадьба» Петра Фоменко открыла французам непривычного Чехова и спровоцировала восторженных критиков на неожиданные, иногда даже парадоксальные размышления. Фредерик Ферне начинает свою рецензию в «Фигаро» с детских воспоминаний Фоменко о ночных бомбежках Москвы, во время которых и родилась его страсть к театру. «Дрожит земля, кричат люди, трясутся, шатаются дома: эта дрожь, эта тряска все еще жива. Видение детства, дымные страхи ребенка проступают, бесцеремонно врываются в его спектакли. Вмиг становишься свидетелем яростного распада мира: все, кроме того, что ранит и режет по живому — любви, времени, смерти, — все становится предметом комедии. 
Эта странная способность мешать „слезу с улыбкой“, размахивать дурацкой шутовской погремушкой на краю пропасти, рядить трагичное в колпак безумия с бубенчиками, заставляя актеров казниться сонной пляской на медленном огне, она-то и делает искусство Фоменко для нас столь драгоценным.
┘Ничего прилизанного в этой эстетике, срывающей с себя железный намордник эстетичного: все утрированно, преувеличено, словно это Лабиш, лихорадочно пересыпанный золотой крошкой, все будто хмельно, случайно, безудержно. Но нужно быть виртуозом, чтобы симулировать неумелость, цивилизованным, чтобы имитировать дикость.
┘Это прекрасно, это звонко и оглушительно — дал жару, врезал! И все это в декорациях „из шести тряпок за три су“, в полинялых костюмах, которые они стащили на каком-то чердаке. Фоменко — это электричество. Электрификация минус советская власть. Потому что, в отличие от последней, он нам еще и светит. И просвещает нас.»
Рецензент газеты «Монд» Жан-Луи Перрье обратил внимание на ритмические повторы, уподобив спектакль музыкальному произведению. «Слово „атмосфера“, повторяемое на распевном французском языке ┘ вносит ту музыкальную тональность, которую режиссер вплетает в другие, замкнутые в кольца фразы ┘ Вереница заторов в человеческом сознании, убогих бессмыслиц благопристойности, обреченных вечно кружиться бесконечными кольцами.
Это затверженное повторение, которое Петр Фоменко подчеркнул, становится в его режиссуре чем-то вроде голосовой, вокальной кадрили. Она переходит в громовые раскаты большого голливудского оркестра 30-х или 40-х годов, которые придают всему целому оттенок поблекшего мюзикла.»
И «Свадьба», и «Волки и овцы» игрались с французскими титрами. Но целые фрагменты текста актеры произносили на французском языке. Влияли ли подобные обстоятельства на самоощущение актера внутри спектакля? Рассказывает Карэн Бадалов: «Французский язык не был для меня проблемой. Я изучал его еще в школе и в первом институте. Но основные сложности были в переходах с французского на русский, такие переходы случались иногда внутри одной фразы. Музыка речи другая, слово другое, даже дыхание другое, а это заставляет менять и пластику. Мой Апломбов стал более острым, может, добавилось чуть больше внешнего. В роли Беркутова было меньше французского языка, герой почти не изменился. Вообще, это очень интересный опыт, — игра на иностранном языке. В итоге мы стали говорить по-французски почти идеально, даже те, кто не говорил. Конечно, влияла и французская речь, постоянно звучавшая вокруг нас.
Оба спектакля значительно продвинулись по ритму. Мне кажется, что это лучше и для одного и для другого. „Волки и овцы“ игрались быстрее на целых 30 минут. При том, что мы не убрали ни одного слова, ни единой мизансцены. Впервые мы играли „Волков и овец“ на сцене, в традиционном театральном пространстве, и это было самым интересным опытом. В итоге выяснилось, что можно играть и на сцене, и все сохраняется. Потому что спектакль точно выверен, хорошо сделан по режиссуре, он очень крепкий. Заграница дает возможность проверки спектакля на его суть, на его смысл. Потому что там надо играть действие — оно имеет большее значение для тех же французов. Для них русский язык — все равно — кириллица, экзотика. Поэтому все постановки проверяются на то, как они сделаны по действию, выдерживают или нет. Когда все сделано точно по смыслу, когда текст не разыгрывается, а все настроено на действие, то выясняется, что можно играть и папуасам.»
А Галину Тюнину больше всего удивило то, что наш хрестоматийный Островский оказался абсолютным открытием для французов. Только благодаря гастролям «Мастерской Петра Фоменко» появился перевод «Волков и овец» на французский. Сделанный специально для субтитров, он скоро будет издан (переводчики Мария Зонина и Жан-Пьер Тибода).
«Мы пытались найти общий язык со зрителями, — рассказывает актриса, — они связывали пьесу с ситуацией в России, с тем, что в нашей стране сейчас власть денег, и все, что связано с деньгами, с махинациями, с черными делами, — нам и интересно в этой пьесе. Мы пытались доказать, что это не так, что для нас важнее совсем другое — тонкие связи между людьми: волки и овцы, люди-жертвы, люди-тираны или люди подавляемые. По-моему, общий язык мы все же нашли. Роль Глафиры в чем-то поменялась. К концу 23-го, 24-го спектакля я почувствовала что-то новое. Глафира для меня всегда была волком, сколько я ее играла, никак не могла понять, в чем она овца. Она отстаивает свои интересы, очень четко понимает, что ее может спасти, освободить, дать ей возможность жить, и за это борется. Я не могла почувствовать, где она проявляет слабость, все мои находки были немного от ума. И только сейчас мне показалось, что в Глафире должна быть тайна, которая неизвестна никому, кроме нее. Поэтому я ее рассказывать не буду. Я нашла эту тайну, а уж как это поможет мне играть, покажут дальнейшие спектакли. Зрители, если почувствуют, могут подложить под это все, что им захочется. Для меня же Глафира становится тоньше и драматичнее, и это интереснее играть, нежели просто сильную сторону натуры. Я не знаю, за счет чего это произошло — может быть, просто за счет того, что мы сыграли 24 спектакля. Играть так много подряд, как выяснилось, не тяжело, в этом есть даже своя хорошая сторона — как будто глубоко и методично бьешь в одну точку, и в конце концов ты ее пробьешь. В какой-то момент мне показалось, что это произошло, и было связано с иностранным языком, с иностранной публикой. В то же время это было опасно, поскольку могло спектакль и разрушить. Но, на мой взгляд, этого не произошло. Я поняла, что я не устала и хочу играть еще, что вообще вся труппа в форме».
«Спектакль во Франции не похоронили, он не стал а ля французским вариантом саратовской жизни, — считает Игорь Троилин, который во время гастролей был не только директором, но и зрителем. — И в своих взаимоотношениях основная труппа театра „Мастерская Фоменко“ стабильна и жива. Из раза в раз, из года в год все меньше и меньше возникает каких-то проблем, связанных с конкретными людьми, каждый ощущает себя не самим по себе, пытается нести ответственность не только за себя, но и за того человека, который находится рядом. И это очень индивидуальная ответственность, а не коллективный подход. И даже там, где могли бы быть проблемы, их не было. Поэтому для меня самая большая радость в том, что когда мы приехали в Москву, все приехали друзьями, всем было жалко расставаться друг с другом, хотя такое бывает на самом деле не часто. Это главное мое впечатление и откровение».