Фома Фомич и его секта: Достоевский в Театре Фоменко

Когда занавес поднимается и перед зрителем разворачивается усадьба, затерянная среди бескрайних зелёных пейзажей, становится ясно: перед нами инсценировка Достоевского, обернувшаяся приговором, вынесенным с той безжалостной ясностью, на которую способен только русский психологический театр. «Село Степанчиково и его обитатели» в Театре «Мастерская Петра Фоменко» — спектакль, который начинается как комедия нравов, а заканчивается как клинический разбор механизмов тотального подчинения, и в этом переходе от лёгкого смеха к тяжёлому узнаванию заключена его главная сила. Провинциальная усадьба, затерянная среди бескрайних российских просторов, всегда была для русской литературы идеальным местом для проведения жестоких социальных экспериментов, ибо замкнутое пространство имения обнажает человеческие пороки безжалостно и неумолимо, не оставляя героям возможности спрятаться за суетой большого города; именно в такое пространство погружает зрителя Мастерская Петра Фоменко, чья сцена на набережной Тараса Шевченко превратилась в территорию столкновения света и тьмы, где ранний роман Достоевского обретает плоть и кровь в постановке режиссёра Ивана Поповски, предлагая публике не просто инсценировку хрестоматийного текста, а сложное, многослойное размышление о природе русской души, её способности к безграничному самоуничижению и столь же безграничному деспотизму.

Постановка длится четыре часа десять минут, и такой хронометраж продиктован осознанным выбором режиссёра: зрителю предстоит увидеть историю и физически прочувствовать, как время в усадьбе течёт медленно, вязко, как оно подчиняет себе волю, как каждый новый день не приносит освобождения, а лишь укрепляет власть одного человека над всеми остальными. К третьему часу зал начинает уставать, и эта усталость — часть замысла, потому что именно так чувствуют себя люди, годами живущие рядом с манипулятором: они измотаны, они сломлены, они уже не верят, что возможна другая жизнь. И всё же вопрос о хронометраже остаётся открытым: если бы действие удалось сжать хотя бы до трёх с половиной часов, не потеряв ни одного смыслового акцента, спектакль только выиграл бы, потому что к одиннадцати вечера внимание притупляется, и самые важные сцены — те, ради которых всё и затевалось, — рискуют остаться недосмотренными.

В центре этой истории — Фома Фомич, фигура, вокруг которой вращаются все остальные персонажи, даже когда он сам на время покидает сцену: его отсутствие ощущается едва ли не сильнее, чем присутствие, потому что каждый в усадьбе только и делает, что говорит о нём, ждёт его, боится его возвращения и заранее готовится к новому витку унижений. Олег Нирян, исполняющий эту роль, создаёт образ человека, который не является главой секты в прямом смысле этого слова, но чьё поведение воспроизводит все без исключения манипулятивные техники, известные современной психологии. Никто в спектакле не произносит слово «секта», однако Достоевский — то ли умышленно, то ли интуитивно — описал её механику от первого до последнего шага: вербовка адептов, удержание их внимания, деление на приближённых и отверженных, телесные наказания для неугодных, принуждение к бессмысленным и даже вредным действиям, и, наконец, тотальное чувство вины, которое жертвы начинают испытывать перед своим мучителем. Нирян передаёт это с такой достоверностью, что зритель ловит себя на физической ненависти к персонажу — к его вранью, к его лицемерию, к тому, как он перетасовывает факты и выворачивает любую ситуацию в свою пользу. И даже когда Фома Фомич, кажется, совершает что-то доброе, ты уже знаешь: это обернётся новым витком манипуляции, очередным укреплением его позиций в семье, где каждый давно забыл, что можно жить иначе.

Фома Фомич — человек без образования, без статуса, без сколько-нибудь значимого прошлого, но он владеет тем, что оказывается страшнее денег и происхождения: даром красиво говорить и способностью подчинять себе чужую волю; из этого он извлекает всё — и материальное обеспечение, и моральное превосходство, и даже вину своих жертв, которую умудряется им же и навязать. Наблюдать за этим невыносимо, но особенно тяжело тем, кто сталкивался с подобными системами в реальной жизни: паттерны прописаны с точностью, не оставляющей сомнений, и от этого узнавания становится по-настоящему страшно.

Полковник Ростанев в исполнении Никиты Тюнина предстаёт перед нами не просто как добряк и «телок», а как человек, чья доброта граничит с патологией, с мазохизмом, с желанием быть униженным, чтобы почувствовать себя значимым, и в этом смысле его отношения с Фомой — это не борьба добра со злом, а странный симбиоз двух противоположностей, которые не могут существовать друг без друга. Фома Фомич в исполнении Олега Ниряна, чья фигура то возникает из тени, то выходит на авансцену, чтобы произнести очередной монолог, — это фигура почти демоническая, но лишённая величия, жалкая и страшная одновременно; он не просто тиран, он актёр, который настолько сросся со своей ролью, что уже сам не понимает, где заканчивается личина и начинается его истинное лицо. Его истерики, его придирки, его желание унизить всех вокруг — это не просто проявление дурного характера, это попытка компенсировать собственную ничтожность, и театр Фоменко показывает это с беспощадной ясностью, заставляя зрителя одновременно смеяться и содрогаться от отвращения и жалости. Однако «Село Степанчиково» вмещает не только историю одного манипулятора, но и беспощадное исследование крепостничества как системы, в которой человека можно наказывать, не считать за человека, заставлять жить по указке барина и творить с ним всё, что заблагорассудится; эта линия прочитывается отчётливо и безжалостно, и она не оставляет зрителя равнодушным, потому что за внешним комизмом ситуаций проступает трагедия целого сословия. 

Не менее остро звучит и тема отношения к женщинам, которая в этом спектакле оказывается едва ли не страшнее истории Фомы Фомича, потому что уродство этих отношений укоренено в самой ткани повседневности и не нуждается ни в каких оправданиях. Татьяна Ивановна, воспринимаемая окружающими как объект, лишённый души и чувств, но обладающий деньгами, становится символом бесправия, которое в этом мире считается нормой; женщина здесь — второсортное существо, которое можно не слышать, не замечать, не принимать всерьёз, а её мнение, её желания, её страхи не стоят и ломаного гроша, потому что все давно решили: её судьба — это не её судьба, это чья-то чужая выгода, обёрнутая в благообразные слова о родственном долге и христианском смирении. О Татьяне Ивановне говорят в третьем лице, при ней, не понижая голоса, обсуждают её будущее, словно речь идёт о вещи, которую нужно выгодно пристроить, и никто не догадывается спросить, чего хочет она сама; её деньги — это единственное, что делает её заметной, и одновременно единственное, что обрекает её на положение товара, за который идёт торг между Мизинчиковым, Обноскиными и всем этим сонмом приживалов, родственников и случайных людей, ошивающихся в усадьбе в надежде урвать свой кусок.

Ольга Бондарева играет Татьяну Ивановну совсем не так, как можно было бы ожидать от жертвы, задавленной обстоятельствами: её героиня яркая, громкая, живая, она существует в этом доме как цветное пятно среди чёрного и белого, и именно эта яркость становится для окружающих доказательством её безумия. Её не хотят слышать — значит, она сумасшедшая; её не хотят понимать — значит, она не в себе; её смех, её слёзы, её отчаянные попытки сказать что-то своё воспринимаются как блажь, как каприз, как болезнь, которую нужно терпеть или лечить, но ни в коем случае не слушать. Бондарева не играет обречённость, она играет сопротивление, и в этом сопротивлении больше трагедии, чем в любой тихой покорности, потому что её героиня бьётся в стену, которую не пробьёт, и каждый её выкрик, каждый её жест — это попытка доказать, что она человек, а не приданое к собственному состоянию. 

Особое внимание в спектакле уделено теме веры, которая проходит через всю постановку, ибо Опискин постоянно говорит о Боге, о смирении, о высоких материях, используя религиозную риторику как инструмент манипуляции, как дубину, которой он забивает свою паству до полного подчинения; эта тема, столь важная для Достоевского, звучит в спектакле не как абстрактная философия, а как живая боль, как вопрос, на который не может ответить ни один из героев, ибо каждый из них по-своему грешен, по-своему слаб, по-своему ищет спасения и не находит его. Приезд племянника Сергея, которого играет Виктор Трайбер, должен был стать катализатором перемен, но в итоге лишь усиливает драматизм, обнажая тот факт, что система, построенная на лицемерии и страхе, не может быть разрушена извне, она рушится только изнутри, а изнутри она не рушится, потому что все её участники заинтересованы в её сохранении. 

Отдельного разговора заслуживает визуальное решение спектакля. Костюмы — шикарные, продуманные до мелочей, и они работают как самостоятельный язык: те, кто держится на периферии сектантской идеологии, ещё носят белое, тогда как пропитанные ею облачены в чёрное и не думают о том, чтобы вырваться из этого плена; на этом фоне Татьяна Ивановна выделяется разноцветными нарядами, и её неординарность, её желание открыто проявлять эмоции становится визуальным бунтом против серой дисциплины усадьбы.

Декорации — это отдельный восторг: зелёные пейзажи на заднем плане плавно переходят в залы, где разворачивается основное действие, и такая смена пространства создаёт ощущение, что персонажи существуют одновременно и в природе, и в душном мире человеческих отношений; а белый бык, почти двухметровый, натуралистично сделанный, появляется на сцене как нечто неожиданное и оглушительное — запоминающаяся деталь, которая собирает весь спектакль воедино и, возможно, заставляет Фому Фомича хотя бы на миг переосмыслить свои внутренние установки, впрочем, вряд ли: такие люди редко меняются, и в этом тоже заключена правда, которую театр не пытается смягчить.

Режиссёр Иван Поповски, известный своим умением работать с классическим текстом, не пытается осовременить действие, но и не превращает его в музейную экспозицию; он ищет те точки, где XIX век соприкасается с веком XXI, и находит их в самых неожиданных местах. Гротеск, который пронизывает всю постановку, не является самоцелью, он лишь инструмент, позволяющий увидеть знакомых героев в новом свете, и этот инструмент используется бережно и точно, не пережимая и не отпуская.

Спектакль балансирует на грани трагикомедии, и зритель никогда не знает, что ждёт его в следующую секунду: смех или слёзы, ибо жизнь человеческая так же непредсказуема, как и эта история, которая, казалось бы, известна наизусть, но продолжает удивлять при каждом новом прочтении. Пространство сцены настолько плотно заполнено персонажами, что иногда кажется, будто в этом доме невозможно дышать, что все эти люди, собравшиеся под одной крышей, просто не могут сосуществовать без конфликтов, и именно в этой тесноте и рождается та энергия, которая держит зал в напряжении на протяжении всего спектакля; мизансцены выстроены так, что каждый персонаж находится в постоянном движении, в поиске своего места, но ни один из них не находит покоя, ибо покой в мире Достоевского — это иллюзия, доступная лишь тем, кто готов отказаться от себя, от своей личности, от своей свободы. Финал спектакля, который не будет раскрыт здесь, чтобы не лишить будущих зрителей удовольствия от самостоятельного открытия, оставляет ощущение горькой иронии и тихой печали, ибо ничего не изменилось, ничего не могло измениться, и в этом заключена самая страшная правда о человеке, которую Достоевский высказал задолго до того, как это стало общим местом.

Спектакль масштабный, глубокий и серьёзный, и он даёт зрителю не только эстетическое удовольствие, но и материал для размышлений; тем, кто не знаком с механизмами сектантского воздействия, он может показаться преувеличением, но для тех, кто видел это в жизни, он становится наглядным пособием: вот шаг за шагом разворачивается то, что обычно происходит за закрытыми дверями и о чём не принято говорить вслух, и только здесь, на сцене, всё это показано в лайт-версии, потому что в реальности люди искупают своё пребывание в подобных системах слезами и кровью. «Село Степанчиково и его обитатели» в Мастерской Петра Фоменко — это не просто дань уважения великому писателю, это высказывание, которое говорит о нас сегодняшних, о наших страхах и наших компромиссах, о нашей готовности подчиняться и нашей неспособности быть свободными; театр не даёт ответов, он задаёт вопросы, и именно в этом его сила, ибо искусство не обязано решать проблемы, оно обязано их ставить, и данная постановка делает это с мастерством, которое не нуждается в комплиментах. Зритель уходит из зала не с чувством облегчения, а с чувством тяжести, но эта тяжесть необходима, она заставляет думать, она не даёт забыть, и, возможно, именно в этом и заключается главная миссия театра — не развлекать, а напоминать о том, что человек сложнее, чем кажется, и что его душа — это место, где каждый день происходит сражение между светом и тьмой, и никто не знает, кто победит в этом сражении, потому что оно никогда не заканчивается. Именно поэтому «Село Степанчиково» — спектакль сложный, тяжёлый и в то же время необходимый, потому что он говорит о вещах, о которых молчать нельзя, и делает это с той художественной силой, которая доступна только большому театру.

Источник: журнал High Live and Business (HLB)