Форум

Три куклы

Вот нашла еще такую статью.
Петербургский Час пик.

Три куклы

В Мастерской Петра Фоменко работают со старинными драгоценными материалами и делают из них очень красивые новые вещи. Берут, допустим, двухсотлетнего Пушкина. Оставшийся от него осколок ╚Египетских ночей╩ бережно склеивают с другими недооформленными фрагментами стихов и прозы и затем гранят все это и шлифуют до солнечного блеска ≈ чтобы радовало и играло ╚как играют алмазы, как играет вино┘╩. Или берут косматую древнюю глыбу, именуемую роман-эпопея Л. Н. Толстого, делают ювелирно-точный срез ≈ и вот, пожалуйста, изделие (под сценическим названием ╚Война и мир. Начало романа╩) тоже светится уже и играет, будто новорожденное дитя. Или возвращают к жизни ╚Семейное счастие╩ того же автора, им самим отринутое и осужденное. В старом стихотворении Давида Самойлова говорится о том, как простые и понятные человеческие слова со временем меркнут, значения их затуманиваются, но поэты ╚их протирают, как стекло╩ ≈ и к тем возвращается ясность смысла. Разумеется, речь тут идет о мастерах классической школы (есть ведь и другие, которые, наоборот, нарочно темнят). Петр Наумович ≈ режиссер в этом смысле классический (немного даже, решимся сказать, по-французски классицистичный): он любит внятную форму, хорошо артикулированный звук, энергию грациозного жеста, туманностей же избегает. На этот бодрый лад труппа у него и настроена. Люди там в основном молодые, динамичные, горящие холодноватым пламенем. Насмешники, иронисты ≈ но не злые. Только начнут подавать текст ≈ слова так и летают, как мячики или же кругленькие задорные снежки. Перебрасываются азартно, приятно посмотреть ≈ не так важно даже, о чем они там и кого они на сей раз оживляют. Ну, например, Чехова с тремя его милыми, но несколько старомодно мятущимися сестрицами Прозоровыми. Произошло это два года назад ≈ реанимационная бригада подоспела как раз к столетию со дня смерти Антона Павловича. Две ╚Золотые маски╩ (за лучшую режиссуру и за лучший драматический спектакль) засвидетельствовали успех операции, однако заключение экспертизы (то есть представителей московского критического сообщества) оказалось далеко не столь безусловным. Да и сам награждаемый произнес на церемонии речь застенчивую и извиняющуюся, которую можно было понять в том плане, что вышло все-таки, по его мнению, что-то не то и как-то не так. Увидев сейчас, во время петербургских гастролей Мастерской, произведенное ее Мастером, мы вынуждены подтвердить: да, действительно... Но главный наш интерес не в оценке ≈ в попытке уяснить предпосылки такого замысла и такого результата. Почему Мастерская не касалась Чехова раньше, не скажет никто ≈ не случалось, и все тут. Однако должна же была когда-то коснуться. Потому, во-первых, что чеховская стихия ≈ это ведь, в сущности, человечность, но и стихия Фоменко, как мы усвоили, тоже ≈ человечность, такое вот совпадение. Затем чеховские женщины: ╚великолепная╩, ╚чудная╩ Маша и ╚чудная╩, ╚роскошная╩, ╚изумительная╩ Ирина ≈ кому же эти репертуарные сокровища должны были достаться, как не сестрам Кутеповым, Полине и Ксении, рыжим, пушистым, с летучей поступью и прерывистым дыханием любимицам Петра Наумовича и всех-всех-всех? И достались: Маша ≈ Полине, потому что она чуточку больше дама, а Ксении ≈ соответственно ≈ Ирина, вся в белом, как мотылек. Ольгу же выпало воплотить Галине Тюниной. Она начинает спектакль на фоне коричневатого интерьера прозоровского дома, полускрытого серым шифоном. Говорит размеренно, кутаясь в широкую шинель покойного отца, вся зябкая и нервно-усмешливая: ╚Отец умер ровно год назад, как раз в этот день...╩ Монолог, как все помнят, весьма обширен, актрисе нелегко пройти эту марафонскую повествовательную дистанцию, почти что уже внетеатральную. А как быть с Ириной с ее долгими публичными изъяснениями о смысле жизни и о ╚тоске по труде╩? И что прикажете делать Тузенбаху (в фоменковском спектакле ≈ Кирилл Пирогов) с длинными декларациями на ту же вязковатую тему? И пространно философствующему о недосягаемом будущем Вершинину (Рустэм Юскаев)? Чем оправдать все это ≈ силой чувства? глубиной переживания? П. Фоменко поступил иначе: сторонясь, может быть, эмоциональной перегруженности (в самом деле, чреватой фальшью), он решился преодолеть сопротивление литературного материала резким усилением самой литературности. Ввел в спектакль новую фигуру, ╚человека в пенсне╩, ≈ то ли шаржированное alter ego Чехова, то ли самого режиссера. Посаженный в углу сцены за конторку, ╚человек в пенсне╩ (Олег Любимов) следит по тексту за произносимыми речами, направляет, диктует, останавливает: ╚Пауза, господа, пауза!╩ Вмешательство происходит в случаях особенно трудных ≈ в местах слишком уж на сегодняшний вкус многословных и патетичных. И актерам в самом деле, становится удобнее, становится легче. Театр Фоменко всегда был театром несколько литературным. В той или иной мере, в том или ином смысле. Инсценируя тексты повествовательные (Пушкина, Толстого), он меру самостоятельности персонажей, меру их пластической и психической автономности, конечно, повышал. Но лишь отчасти. Работая же с сочинением драматургическим, предназначенным к осуществлению в физическом пространстве сцены, он, наоборот, отчасти вернул героев в плоскость печатной страницы. Общим в обоих вариантах было то, что образ, в который надлежало войти актеру, целиком его не охватывал. На место практики перевоплощения Фоменко поставил метод принципиального, так сказать, недовоплощения, позволяющего исполнителям в значительной мере оставаться самими собой, ≈ например, прелестными рыжеволосыми сестрами-двойняшками Кутеповыми, именно в этом своем собственном качестве столь беззаветно любимыми публикой. Большой новости, собственно говоря, тут нет ≈ все знают, что существует не только театр переживания, но и театр представления. Почтенны оба. Некоторая неожиданность ситуации состоит лишь в том, что театр Фоменко, мнившийся нам принадлежащим к первой из названных категорий, оказался вдруг ≈ как обнаружила его встреча с Чеховым ≈ всерьез причастным ко второй. По своей родословной театр представления есть театр масок, театр кукол. Генетика эта в чеховском спектакле Фоменко не только ощутима, она режиссером осознана и даже подчеркнута. Нам открыт балаганчик с арлекинами и коломбинами, где почти все ≈ как бы. Кутеповские Ирина и Маша, в сущности, неотличимы, они могли бы поменяться лицами, и никто бы этого не заметил ≈ индивидуальность стерта, унифицирована до некоей абстрактной женственности. Актеры, направляемые сильной рукой вовсе не подставного ╚господина в пенсне╩, а самого режиссера (который явил не замеченную до сих пор, но, вероятно, присутствующую в нем жесткость), старательно разыгрывают пьесу из жизни существ, похожих на людей, ярко демонстрируя разнообразные чувства, подобные человеческим. В этом решении тоже есть возможность для эффектного сценического существования: вот Соленый (Карэн Бадалов), похожий на карнавальную бауту; вот захлебывающийся дурацким смехом барон Тузенбах, напяливший на одно плечо шинель, а на другое штатский светлый плащ (Пьеро? Арлекин?); вот старый шут Чебутыкин (Юрий Степанов); вот выскакивающие механическими чертиками из табакерки Федотик (Степан Пьянков) и Родэ (Игорь Овчинников) ≈ Бим и Бом┘ В большой, заваленной всяким хламом комнате, напоминающей на вокзальный зал ожидания, много всяких ширм и ширмочек. За ними, возможно, скрываются живые лица ≈ на авансцене же валяются три большие дорогие куклы, небрежно брошенные в раскрытый чемодан.
Марианна ДИМАНТ
Источник: http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index.cgi?level=26&yea=2006&rub=36&stat=0