Нос как знамя, а не клеймо: почему Сирано в «Мастерской Фоменко» не страдает, а режиссирует

Парижский театр «Порт Сен-Мартен» в 1897 году стал свидетелем рождения одного из самых устойчивых мифов европейской культуры. Эдмон Ростан, завершая век романтических иллюзий, подарил миру героя, чьё имя стало нарицательным для целого спектра человеческих качеств — от отваги до уязвимости, от остроумия до трагического одиночества. Более чем через столетие Евгений Каменькович в «Мастерской Петра Фоменко» предпринимает смелую попытку перечитать эту историю, освободив её от налёта хрестоматийной пышности и вернув ей философскую остроту. Спектакль «Сирано де Бержерак» в этом контексте оказывается не просто инсценировкой популярной пьесы, а размышлением о границах авторства, природе любви и той неуловимой субстанции, что называется человеческим достоинством.

Механизмы обмана и правда самообмана

Центральный парадокс сирановского мифа — добровольное отречение от собственного «я» ради любви, которая возможна только при условии сокрытия подлинного лица. Каменькович ставит этот парадокс во главу угла, и первое, что бросается в глаза — режиссёр трактует маску не как вынужденное укрытие, а как осознанную творческую стратегию. Сирано в исполнении Фёдора Малышева с самого начала предстаёт перед зрителем не столько жертвой собственного уродства, сколько режиссёром грандиозного спектакля, где он сам себе назначает главную роль, лишая себя права на главное счастье.

Фёдор Малышев создаёт образ, лишённый той болезненной уязвимости, которую традиционно принято находить в Сирано. Его герой не смущён своим носом — он им вооружён. Момент выбора картонного носа в прологе спектакля (красного, вызывающего на конфликт) превращается в акт декларации. Коллеги по театру категорически отвергают этот вариант, но Сирано-Малышев настаивает — и в этом настаивании слышится не столько комплексы, сколько гордое принятие правил игры. «Мой нос велик, мой нос огромен» — эти строки звучат не как оправдание, а как вызов. И зритель действительно забывает о носе, потому что артист отказывается делать его центром своего страдания. 

Интересно, что Каменькович и Малышев лишают Сирано той внутренней раздвоенности, которая делает классического Сирано фигурой шекспировского масштаба. Здесь нет мучительного контраста между гениальным умом и уродливой внешностью — есть только выбор, сделанный с холодной головой. Сирано уступает Кристиану не потому, что верит в свою неполноценность, а потому что решает: «третий должен уйти». Это не самоуничижение, это режиссура. Он ставит счастье Роксаны как спектакль, в котором сам исполняет роль суфлёра, и эта роль выбрана осознанно.

Голос и тело: метафизика присутствия

Ольга Бодрова в роли Роксаны предлагает интерпретацию, которая решительно ломает стереотипы восприятия женщин и их силы. Её Роксана — не воздушная мечтательница, а женщина с характером, харизматичная, волевая, способная на решительные поступки. Свадебный танец, исполненный ею, полон той пластической свободы, которая выдаёт личность, не склонную к рефлексии, — она действует, она живёт здесь и сейчас. И в этом её главное отличие от Сирано, который живёт будущим или прошлым, но никогда — настоящим. 

Режиссёрская трактовка образа Роксаны как «хулиганки», способной резким жестом снять парик и тем самым отказаться от жеманства, переводит историю любви в плоскость более современного прочтения. Она не игрушка в руках мужчин, не приз, который достаётся победителю. Бодрова создаёт образ женщины, которая выбирает сама, и её выбор оказывается трагически неверным — но не потому, что она глупа или наивна, а потому что ей подсовывают подделку. И в этом заключается вторая философская линия спектакля: природа обмана и право на заблуждение. 

В финале, когда Роксана узнаёт правду, её реакция не становится катарсической развязкой. Она остаётся со своей любовью, той самой, которую хранила пятнадцать лет, и правда не разрушает её чувства — она лишь перекрашивает его в другие тона. Бодрова играет это узнавание с удивительной сдержанностью: слёзы есть, но нет надрыва, есть принятие того, что любовь всегда сложнее, чем кажется. И в этом спектакль смыкается с мыслью о том, что истина — не всегда освобождение; иногда она лишь новое бремя.

Свет как соавтор

Сценография Евгении Шутиной и свет Степана Синицына в этом спектакле становятся полноценными участниками действия, его философскими комментаторами. Круговая кулиса, которую актёры осваивают по-разному в каждой картине, создаёт ощущение замкнутого пространства, из которого нет выхода, — театра в театре, где каждый играет свою роль и не может покинуть сцену. Это пространство то сжимается, то расширяется, но никогда не исчезает полностью, напоминая о том, что человек всегда находится внутри своей роли. Особого упоминания заслуживает световое решение сцены, где сквозь прорехи от пуль в глухой стене пробиваются лучи. Этот образ — одновременно метафора войны, пробивающей любые преграды, и метафора надежды, которая всегда находит лазейку даже в самой мрачной реальности. Свет ультрафиолета, в котором возникает трагик Монфлери, превращает его в фигуру почти потустороннюю, гротескную, что подчёркивает театральность происходящего: зло здесь не просто зло, а плохая игра.

Финал спектакля — когда каждая фраза умирающего Сирано и взмах его трости гасят очередной ряд прожекторов, пока зал не погружается в темноту, — становится визуальным воплощением угасания. Но это угасание не бессмысленное. Сирано умирает сражаясь, бьёт тростью, словно шпагой, уничтожая пороки, которые он перечисляет: ложь, лицемерие, трусость, подлость. Его последний бой длится ровно столько, сколько горят огни, и когда они гаснут — уходит и герой. Но само движение сопротивления, попытка высказаться до конца и есть главный жест Сирано, его способ быть.

Музыка и ритм жизни

Рафкат Бадретдинов и живой оркестр создают звуковую ткань спектакля, которая удерживает его от излишнего пафоса. Старинные мелодии в современной интерпретации, иногда ироничные, иногда пронзительные, служат тем мостом, который соединяет эпоху Ростана с сегодняшним зрителем. Юмор в спектакле изящен и глубок, он не обслуживает сиюминутный смех, а работает на общее настроение. Первый акт погружает в атмосферу остроумной игры, второй — переводит в регистр серьёзного размышления, и этот переход совершается незаметно, органично, словно сама жизнь меняет тональность без предупреждения. 

Музыкальное сопровождение особенно ярко работает в сцене свидания Роксаны и Сирано, когда влюблённый вынужден озвучивать чужие слова. Здесь голос и мелодия вступают в сложный контрапункт, создавая то напряжение, которое невозможно передать словами. И в этой же сцене особенно заметна работа Виталия Довгалюка в роли Кристиана — он не просто красивый юноша, он инструмент, который Сирано использует для своего искусства, и Довгалюк играет эту инструментальность с трагическим пониманием собственной неполноценности.

Верность и её цена

Екатерина Новокрещенова в роли Лебре — ещё одно открытие спектакля. Её мальчишеская, изящная игра создаёт образ преданного друга, который остаётся с Сирано на протяжении всех пятнадцати лет. Всего несколько штрихов в одежде и круглые очки — и мы видим, как пролетели годы, но верность осталась неизменной. Лебре — тот свидетель, который видит всё, но ничего не может изменить. И его присутствие на сцене служит постоянным напоминанием о том, что жизнь Сирано не сводится к его любви к Роксане — есть ещё дружба, есть ещё творчество, есть ещё та самая «гасконская гордость», которая не позволяет сдаваться. Вениамин Краснянский в роли графа де Гиша создаёт образ, вызывающий сложные эмоции. Его герой — и злодей, и жертва обстоятельств, человек, облачённый статусом и деньгами, но в какой-то момент способный на переосмысление. И в этом спектакле де Гиш — не просто антагонист, а зеркало, в котором отражаются те же комплексы и та же уязвимость, что и у Сирано, только выраженная иначе. Краснянский играет его с таким достоинством, что зритель не может не почувствовать сочувствие к этому человеку, который тоже, в сущности, одинок и тоже ищет любви, но ищет её в обладании, а не в служении. 

Искусство умирать

Спектакль Каменьковича — это, в конечном счёте, разговор о том, что человек способен на создание собственной судьбы, но не способен избежать её завершения. Сирано выбирает свою роль, свою маску, свой способ любить и умирать. И в этом выборе — его величие. Он не был бы так велик, если бы признался Роксане, если бы получил её любовь в обход Кристиана. Его трагедия — в сознательном отказе от счастья, в умении жертвовать собой ради того, что кажется ему правильным.

И когда в финале он говорит: «В субботу, сентября шестнадцатого дня, поэт де Бержерак убит рукой злодея», — он уже сам сочиняет свою смерть, превращает её в строку газетной хроники, в последний рассказ для любимой. Даже умирая, он остаётся автором, режиссёром, сочинителем. И в этом смысле спектакль «Сирано де Бержерак» в «Мастерской Петра Фоменко» становится не просто историей о любви, а манифестом творческого начала, которое сильнее смерти и сильнее обмана, потому что оно — единственное, что остаётся у человека, когда всё остальное отнято.

Зритель покидает зал не с чувством безысходности, а с пониманием того, что жизнь, прожитая по принципу «лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идёт на бой», имеет ценность независимо от исхода. И в этой мысли — главное утешение, которое дарит театр, когда свет гаснет, а в тишине ещё долго звучит голос, выкрикивающий: «Бьюсь! Бьюсь! Бьюсь!»

Источник: журнал “High Live and Business (HLB)”