Форум

«Одна абсолютно счастливая деревня» как Метатекст

«Одна абсолютно счастливая деревня» – спектакль с долгим послевкусием, выдержанный, как хорошее вино. Он волнует и не отпускает спустя дни после просмотра, и на это не влияют ни каждодневная суета, ни заботы, ни стремительность московской жизни. «Приход» от него наступает не сразу, обрушиваясь в финале, а нарастает постепенно, медленно, концентрируясь в острое эстетическое потрясение. Это одна из тех самых «фоменковских» постановок Мастера, где наиболее ярко отобразился его неповторимый почерк, узнаваемая стилистика, присущая только гениальному художнику.
Сценические интерпретации бывают разные: традиционные, оригинальные, фантазийные, но Фоменко всегда идет вслед за источником, бережно и выпукло оттеняя и проявляя мысли автора, привнося те ноты, которые создают особую гармонию и единение с исходным материалом.

Б.Вахтина можно отнести к поколению авторов «деревенской прозы»: В.Белова, В.Астафьева, Е.Носова, В.Распутина, – но он практически неизвестен в ряду ставших уже давно хрестоматийными имен. На сцене маленькая повесть представлена как Метатекст, в основе которого лиро-эпическое повествование писателя, почти поэма. Хотя сам Борис Вахтин это отрицает: «А про абсолютно счастливую деревню это ведь не повесть и не поэма, это просто песня, которую автор поет, как чумак…»
Метатекст, потому что, отталкиваясь от медово-певучего ритма автора, режиссер выстраивает законченную, цельную, слитную концепцию мира – от хлопающего о деревянные мостки мокрого белья до последнего растворяющегося за кулисами речитатива народной песни.

Сложнее всего рассказать «простую историю». Её в моменте «здесь и сейчас» проживают в интеллектуальном, эмоциональном и эстетическом взаимодействии все вместе: актеры, зрители, звукорежиссеры, бутафоры... Совпадая в едином ритме, где выверен каждый жест, каждый звук: плеск воды в жестяных корытах, топот коней, стук вагонных колес, тарахтение мотора трактора, скрежет пилы, взвизгивание пуль, грохот снарядов. Этот сплав звука, жеста и слова словно создает огромную воронку-спираль, втягивающую в себя всех присутствующих внутри и вне сценического поля: тяпающих картошку баб, летящего на стуле Учителя (Олег Любимов), спорящих Постаногова и Соседа (Тагир Рахимов, Сергей Якубенко), бранящегося Тракториста (Никита Тюнин); ставших одушевленными реку, Корову (Мадлен Джабраилова), Огородное пугало и Колодец с журавлем (Карэн Бадалов); всех сидящих в зале…

Одна абсолютно счастливая деревня (и неважно, стоит она на Жиздре, Шексне или Оке), поднимаясь из нутра кондовой, подлинной России, становится центром мироздания, вмещая в себя все реки и колодцы, все звезды вселенной, все сны множества её миров и даже надмирья. И над всем этим, подобно шагаловским Влюбленным, парят Михеев (Евгений Цыганов) и Полина (Полина Агуреева).

Этот единый ритм, слитое дыхание, биение пульса Вселенной отражаются в плотном музыкальном сценографическом рисунке: купании Полины в полотне ленты-реки, её проходе-танце с коромыслом, движениях любви, машушем рукавами-крыльями пугале, падении в ведро обточенных заготовок, травинки во рту Куропаткина, заводе патефонной пластинки... Всё это тесно слеплено, склеено, спаяно вяжущим вахтинским словом, его повторами-переливами, его частым плетением, визуализированным натянутой под колосниками сетью. (Она же и иллюстрация каратаевского: «Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету...»)

Метатекст еще и потому, что вместе с Вахтиным Фоменко встраивает текст повести в интертекстуальный замысел, где перекликаются как былинные мотивы (слушающий землю Дремучий дед, кому ведома вся тяга земная, да герой-богатырь Михеев, в воскресенье на войну ушедший, и сыновья его, Ильёй и Алёшкой названные), так и библейские, где центр деревни – колодец, отсылающий к символической встрече Иакова и Рахили. И зарытый под колодцем неизвестно чей зубастый череп – то ли татарина, то ли русского воина, а может, самого праотца Адама.
И любовь Михеева и Полины творится не в укромности дома или сарая, а под открытым небом: то за рекой, то в подсолнухах («О, ты прекрасен, возлюбленный мой, и любезен! и ложе у нас – зелень, кровли домов наших – кедры, потолки наши – кипарисы» Песн.1:15, 1:16).

А на заднике с высоты птичьего полета видна – вот она! – эта абсолютно счастливая деревня, ее озарённые солнцем избы, зеленые поля, и луга, и лес.
«В небе днем над деревней вместо звезд сверкают птицы и облака, звенят на солнце над золотыми стеблями хлебов, украшая жизнь до нестерпимой степени, украшая её глубокой высью, славным течением смысла, который отнюдь не в чьей-то голове рождается отдельно от птиц и неба, реки, облаков и деревни, а просто и есть вот это всё вместе взятое — и глубокая высь, и бескрайний низ, и человеческая жизнь, которая переплелась и с низом и с высью, так тесно переплелась деревней, дорогой, взглядами глаз, приложением рук, что никакая сволочь её не сокрушит и не опоганит».

Когда одни, деревенские, картины сменяются другими, картинами войны, – это всё равно что пересыпаются одна за одной бусины из той потаённой жемчужной нити, канувшей в старом колодце. (На Руси жемчужным ожерельем связывали руки новобрачным, как символом супружеской верности, а любимой женщине мужчина дарил по жемчужине в год, чтобы семья была благополучной и многодетной). У Полины не жемчуг, а затянутый на ней свадебный пояс, превратившийся в пояс верности, и поезд, и поезд, несущий её колесом к колесу ночью к детям, к Михееву, к необходимости жить дальше без него и навечно с ним и жить счастливо…

И эти военные картины врезаются скрипучим диссонансом в текучее житьё-бытьё деревни, но в то же самое время композиционно сшиты с ней в единое целое, потому как в безопасной траншее (почти библейской пещере) скрыты вещим Михеевым от вражеского снаряда Полина с детьми и нелепый дурачок Куропаткин (Томас Моцкус). И вот, принявший от земли последнее откровение, встаёт Михеев защищать свой род и деревню, вливаясь в ряды вознёсшегося русского воинства, где «смертью смерть поправ», в исподнем, «мертвые сраму не имут». И тоооненько звенит связанный с героем с самого начала спектакля песенный мотив: «не для меня придет весна…»

Система Метатекста спектакля вбирает в себя и все значимые стихии: землю, воду, дерево, металл и огонь. Они вживую существуют в сценической реальности и перекликаются на уровне антитезы мира и войны. Жаркое пыханье трактора – и папиросный дым окопа, синяя-синяя река – и шлепанье по распутью офицерских сапог, умиротворяющее вжиканье пилы по бревну – и раздражающий скрежет напильника…
Переход деревни в мирную жизнь обозначен просто: пленный немец Франц (Илья Любимов), которого Михеев напророчит Полине в дом, чтобы семье его спастись и выжить, стучит камнем по штакетнику, возвращая чёрную козу в палисадник, на её законное место, и принося тем самым деревне и всей вселенной правильный и привычный Порядок. Орднунг. Гут.

«На Руси белый цвет – это главный цвет, цвет берез и соборных стен, цвет головокружительной черемухи и священных риз, цвет горностая и снегов. На полгода, а то и больше, покрывает Россию зимний покров, сверкая белизной под луной и под солнцем, освещая синие дороги, зеленую хвою и прозрачное небо. <…> Любой цвет и оттенок, какой только можно придумать и составить, уже имеется в белом цвете, как и любая мысль, какую только можно сочинить и сконструировать, уже присутствует в русской мысли, беспредельной, как и родившая ее земля».
Последние сцены спектакля напитаны белым цветом. От светлых одежд деревенских жителей и кипенно белого солдатского белья до дрожащих в руках актеров белоснежных бабочек, из тех, что позволили михеевскому кругозору теперь «необозримо расшириться» и провидчески впитать в себя всю безмятежность пространства с его возлюбленной Полиной, и детьми его – Ильей и Алёшкой, и абсолютно счастливой деревней, и нами, зрителями, когда становится «всё светлее и светлее, так что свет всё гасит и ничего уже, кроме света, не видишь и никак ничего, кроме света, не разглядеть…»
#однаабсолютносчастливаядеревня