Форум
#сергейякубенко
Вы не имеете права писать в форум не зарегистрировавшись.
Если вы зарегистрированы на любом другом форуме проекта Theatre.Ru,
вы можете использовать эти же имя и пароль.
Забытый пароль можно восстановить.
«Одна абсолютно счастливая деревня» как Метатекст
«Одна абсолютно счастливая деревня» – спектакль с долгим послевкусием, выдержанный, как хорошее вино. Он волнует и не отпускает спустя дни после просмотра, и на это не влияют ни каждодневная суета, ни заботы, ни стремительность московской жизни. «Приход» от него наступает не сразу, обрушиваясь в финале, а нарастает постепенно, медленно, концентрируясь в острое эстетическое потрясение. Это одна из тех самых «фоменковских» постановок Мастера, где наиболее ярко отобразился его неповторимый почерк, узнаваемая стилистика, присущая только гениальному художнику.
Сценические интерпретации бывают разные: традиционные, оригинальные, фантазийные, но Фоменко всегда идет вслед за источником, бережно и выпукло оттеняя и проявляя мысли автора, привнося те ноты, которые создают особую гармонию и единение с исходным материалом.
Б.Вахтина можно отнести к поколению авторов «деревенской прозы»: В.Белова, В.Астафьева, Е.Носова, В.Распутина, – но он практически неизвестен в ряду ставших уже давно хрестоматийными имен. На сцене маленькая повесть представлена как Метатекст, в основе которого лиро-эпическое повествование писателя, почти поэма. Хотя сам Борис Вахтин это отрицает: «А про абсолютно счастливую деревню это ведь не повесть и не поэма, это просто песня, которую автор поет, как чумак…»
Метатекст, потому что, отталкиваясь от медово-певучего ритма автора, режиссер выстраивает законченную, цельную, слитную концепцию мира – от хлопающего о деревянные мостки мокрого белья до последнего растворяющегося за кулисами речитатива народной песни.
Сложнее всего рассказать «простую историю». Её в моменте «здесь и сейчас» проживают в интеллектуальном, эмоциональном и эстетическом взаимодействии все вместе: актеры, зрители, звукорежиссеры, бутафоры... Совпадая в едином ритме, где выверен каждый жест, каждый звук: плеск воды в жестяных корытах, топот коней, стук вагонных колес, тарахтение мотора трактора, скрежет пилы, взвизгивание пуль, грохот снарядов. Этот сплав звука, жеста и слова словно создает огромную воронку-спираль, втягивающую в себя всех присутствующих внутри и вне сценического поля: тяпающих картошку баб, летящего на стуле Учителя (Олег Любимов), спорящих Постаногова и Соседа (Тагир Рахимов, Сергей Якубенко), бранящегося Тракториста (Никита Тюнин); ставших одушевленными реку, Корову (Мадлен Джабраилова), Огородное пугало и Колодец с журавлем (Карэн Бадалов); всех сидящих в зале…
Одна абсолютно счастливая деревня (и неважно, стоит она на Жиздре, Шексне или Оке), поднимаясь из нутра кондовой, подлинной России, становится центром мироздания, вмещая в себя все реки и колодцы, все звезды вселенной, все сны множества её миров и даже надмирья. И над всем этим, подобно шагаловским Влюбленным, парят Михеев (Евгений Цыганов) и Полина (Полина Агуреева).
Этот единый ритм, слитое дыхание, биение пульса Вселенной отражаются в плотном музыкальном сценографическом рисунке: купании Полины в полотне ленты-реки, её проходе-танце с коромыслом, движениях любви, машушем рукавами-крыльями пугале, падении в ведро обточенных заготовок, травинки во рту Куропаткина, заводе патефонной пластинки... Всё это тесно слеплено, склеено, спаяно вяжущим вахтинским словом, его повторами-переливами, его частым плетением, визуализированным натянутой под колосниками сетью. (Она же и иллюстрация каратаевского: «Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету...»)
Метатекст еще и потому, что вместе с Вахтиным Фоменко встраивает текст повести в интертекстуальный замысел, где перекликаются как былинные мотивы (слушающий землю Дремучий дед, кому ведома вся тяга земная, да герой-богатырь Михеев, в воскресенье на войну ушедший, и сыновья его, Ильёй и Алёшкой названные), так и библейские, где центр деревни – колодец, отсылающий к символической встрече Иакова и Рахили. И зарытый под колодцем неизвестно чей зубастый череп – то ли татарина, то ли русского воина, а может, самого праотца Адама.
И любовь Михеева и Полины творится не в укромности дома или сарая, а под открытым небом: то за рекой, то в подсолнухах («О, ты прекрасен, возлюбленный мой, и любезен! и ложе у нас – зелень, кровли домов наших – кедры, потолки наши – кипарисы» Песн.1:15, 1:16).
А на заднике с высоты птичьего полета видна – вот она! – эта абсолютно счастливая деревня, ее озарённые солнцем избы, зеленые поля, и луга, и лес.
«В небе днем над деревней вместо звезд сверкают птицы и облака, звенят на солнце над золотыми стеблями хлебов, украшая жизнь до нестерпимой степени, украшая её глубокой высью, славным течением смысла, который отнюдь не в чьей-то голове рождается отдельно от птиц и неба, реки, облаков и деревни, а просто и есть вот это всё вместе взятое — и глубокая высь, и бескрайний низ, и человеческая жизнь, которая переплелась и с низом и с высью, так тесно переплелась деревней, дорогой, взглядами глаз, приложением рук, что никакая сволочь её не сокрушит и не опоганит».
Когда одни, деревенские, картины сменяются другими, картинами войны, – это всё равно что пересыпаются одна за одной бусины из той потаённой жемчужной нити, канувшей в старом колодце. (На Руси жемчужным ожерельем связывали руки новобрачным, как символом супружеской верности, а любимой женщине мужчина дарил по жемчужине в год, чтобы семья была благополучной и многодетной). У Полины не жемчуг, а затянутый на ней свадебный пояс, превратившийся в пояс верности, и поезд, и поезд, несущий её колесом к колесу ночью к детям, к Михееву, к необходимости жить дальше без него и навечно с ним и жить счастливо…
И эти военные картины врезаются скрипучим диссонансом в текучее житьё-бытьё деревни, но в то же самое время композиционно сшиты с ней в единое целое, потому как в безопасной траншее (почти библейской пещере) скрыты вещим Михеевым от вражеского снаряда Полина с детьми и нелепый дурачок Куропаткин (Томас Моцкус). И вот, принявший от земли последнее откровение, встаёт Михеев защищать свой род и деревню, вливаясь в ряды вознёсшегося русского воинства, где «смертью смерть поправ», в исподнем, «мертвые сраму не имут». И тоооненько звенит связанный с героем с самого начала спектакля песенный мотив: «не для меня придет весна…»
Система Метатекста спектакля вбирает в себя и все значимые стихии: землю, воду, дерево, металл и огонь. Они вживую существуют в сценической реальности и перекликаются на уровне антитезы мира и войны. Жаркое пыханье трактора – и папиросный дым окопа, синяя-синяя река – и шлепанье по распутью офицерских сапог, умиротворяющее вжиканье пилы по бревну – и раздражающий скрежет напильника…
Переход деревни в мирную жизнь обозначен просто: пленный немец Франц (Илья Любимов), которого Михеев напророчит Полине в дом, чтобы семье его спастись и выжить, стучит камнем по штакетнику, возвращая чёрную козу в палисадник, на её законное место, и принося тем самым деревне и всей вселенной правильный и привычный Порядок. Орднунг. Гут.
«На Руси белый цвет – это главный цвет, цвет берез и соборных стен, цвет головокружительной черемухи и священных риз, цвет горностая и снегов. На полгода, а то и больше, покрывает Россию зимний покров, сверкая белизной под луной и под солнцем, освещая синие дороги, зеленую хвою и прозрачное небо. <…> Любой цвет и оттенок, какой только можно придумать и составить, уже имеется в белом цвете, как и любая мысль, какую только можно сочинить и сконструировать, уже присутствует в русской мысли, беспредельной, как и родившая ее земля».
Последние сцены спектакля напитаны белым цветом. От светлых одежд деревенских жителей и кипенно белого солдатского белья до дрожащих в руках актеров белоснежных бабочек, из тех, что позволили михеевскому кругозору теперь «необозримо расшириться» и провидчески впитать в себя всю безмятежность пространства с его возлюбленной Полиной, и детьми его – Ильей и Алёшкой, и абсолютно счастливой деревней, и нами, зрителями, когда становится «всё светлее и светлее, так что свет всё гасит и ничего уже, кроме света, не видишь и никак ничего, кроме света, не разглядеть…»
#однаабсолютносчастливаядеревня #пётрфоменко #олеглюбимов #тагиррахимов #сергейякубенко #никитатюнин #мадленджабраилова #карэнбадалов #евгенийцыганов #полинаагуреева #томасмоцкус #ильялюбимов
Вишневый сад
Сразу скажу, что спектакль мне очень понравился, но не так, как предыдущий («Совершенно невероятное событие»). Тот захватил с первых сцен и прежде всего игрой актеров. Режиссерская работы Евгения Каменьковича как бы отступала на второй план. «Вишневый сад» захватил не с первых сцен, а где-то после трети первого действия (пожалуй, с монолога-воспоминания Раневской) и уже не отпускал до конца. И в этом спектакле, на мой взгляд, очень важна режиссерская работа Ивана Поповски. Поскольку спектакль вызвал много разноплановых впечатлений разумно было бы излагать их по пунктам.
1. Начну с осмысления режиссерской работы. Тут же обозначу осмысление спектакля в целом.
1.1. Сценография первого действия. Сцена была расширена за счет первых 4-х рядов, но дом Раневских (точнее была выведена детская) располагался только в переднем левом углу. Основное пространство сцены почти пустовало (только одиноко стоял рояль) и было отделено от кулис полупрозрачной пленкой. Таким образом, полагаю, подчеркивалось огромное пространство вишневого сада, я бы сказал, его значимость. По поводу рояля: на нем Раневская иногда играет прекрасные мелодии, вспоминая что-то полузабытое. Возможно с роялем ассоциируется счастье.
1.2. То, что у поколения Раневской и Гаева нет будущего, что оно бездеятельно, расточительно, целиком живет прошлым, писали с момента первых постановок этой пьесы. Но вот наблюдая раз за разом сцены общения вроде бы влюбленных пар (с женской стороны – явное стремление полюбить, с мужской – бездействие; об игре актеров – далее, но очевидно, что все эти сцены срежиссированы блестяще), я подумал, что и у молодого поколения будущего нет. Мужчины либо «выше» любви (как Петя Трофимов), либо нерешительны, а может и не способны полюбить (как Лопахин), либо эгоисты до корней волос (как Гриша). Вроде Епиходов и проявляет пылкие чувства к Дуняше, но, похоже, преследующие его «22 несчастья» сказываются и здесь: нет у Дуняши любви к нему.
1.3. Превосходно срежиссирована сцена бала. Не сразу, но через некоторое время приходит мысль: «Пир во время чумы». На переднем плане Раневская страдает, старается как-то устроить счастье Ани. А на заднем плане (вокруг рояля, который, как я уже предполагал, ассоциируется с забытым счастьем) продолжается бурное веселье, которое становится всё более бурным, я бы сказал, превращается в некую вакханалию; появляются сломанные ветки вишен, с которыми носится Гриша, то устраивая себе «рога», то гоняясь за кем-то. Я бы сказал, что уже начинается разрушение вишневого сада. И ничего уже не изменит слабая попытка нескольких действующих лиц вроде как поностальгировать над этими ветками.
1.4. Символичен конец спектакля. Все уехали. К пустому дому приходит забытый всеми Фирс, ложится головой на сломанный ствол вишни и, полагаю, отходит в мир иной. Подвешенный перед отъездом Раневских на ремнях рояль падает и разбивается (помните, «счастье»). Дует сильный ветер («перемен»?), который раздувает висевшую всё действие пленку и в конце концов сдувает её частично. Старый мир рушится. Гаснет свет.
2. «Стержнем», на котором «держится» спектакль, безусловно является игра Галины Тюниной (представляет Раневскую). Необычайно точно, без переигрывания, Тюнина раскрывает всю боль, всю трагедию женщины, потерявшей первого мужа, маленького сына, обманутой и обворованной вторым мужем. Вишневый сад для неё — это последняя «весточка» из счастливого мира её детства. И ты понимаешь, что она тянет с решением о раздаче территории сада под дачи не потому что глупа, а потому что без сада этот мир окончательно уйдет в небытие. И дом без сада ей не нужен. Уверен, эта роль Галины Тюниной — одна из лучших в её карьере. Полагаю, она будет оценена по достоинству.
3. Об игре других актеров. Все сыграли хорошо, но вот в этом спектакле больше всего запомнилась игра актрис. Александра Кесельман (Аня), Мария Андреева (Варя), Ольга Бодрова (Дуняша) очень профессионально играли «без слов», особенно в «любовных» сценах. Это не значит, что актеры сыграли плохо: Рустем Юскаев (Гаев), Фёдор Малышев (Трофимов), Олег Нирян (Симеонов-Пищик), Никита Тюнин (Епиходов), Сергей Якубенко (Фирс) подтвердили свое мастерство. Но я их знал более-менее давно и ожидал хорошей игры. А вот профессионализм перечисленных молодых актрис стал для меня приятной неожиданностью.
#вишневыйсад #галинатюнина #иванпоповски #александракесельман #марияандреева #ольгабодрова #рустэмюскаев #фёдормалышев #олегнирян #никитатюнин #сергейякубенко
Re: Поэма о безысходности ("Три сестры")
Еще до открытия занавеса видны некоторые детали оформления спектакля: "прихожая", через которую впоследствии проходят все персонажи, вешая там свою одежду (несколько плащей висит и перед началом), пианино и столик, за которым большую часть действия сидит человек в пенсне - Чехов (образ совершенно бесполезный и чисто комический: он придирчиво наблюдает за происходящим на сцене, постоянно кричит "пауза!", читает описание места действия в каждом акте, говорит про пьесу, ругает актёров и Станиславского). Из-под занавеса выглядывают элементы декораций, похожие на лестницы или постаменты колонн, однако с началом спектакля оказывается, что ни лестницы, ни колонн нет, ступеньки ведут в никуда. С первой сцены делается акцент на отчуждённости героев, никто никого не слышит. Взаимопонимание возникает лишь между Ириной и Тузенбахом, Тузенбахом и Вершининым.
Героев в первом действии можно разделить на живых и мёртвых. Живые - Ирина, Тузенбах, Наташа и Вершинин. Ирина на протяжении спектакля затухает, гибнет. В начале она - весёлая, жизнерадостная, беззаботная и цветущая, полная надежд. Затем она постепенно начинает разочаровываться, чувствует, что всё идёт "не так" и довольно быстро с этим смиряется. Во втором действии, во время пожара её отчаяние уже не настоящее, уже безнадёжное и почти неискреннее. В третьем действии она такая же весёлая, как в первом, но это настроение искусственное, вымученное; настоящая она только когда говорит о своей душе и о своих несбывшихся мечтах; в первом и втором действии её волосы распущены, в третьем - собраны. Тузенбах получился самым светлым персонажем спектакля. От первого до последнего слова на сцене он жизнерадостен, уверен в себе и добр ко всем; именно поэтому ему не находится места в этом мире. Наташа здесь совсем не выглядит "злобной хамкой", она кажется просто хозяйственным человеком; она всё время в движении, всё время чем-то занята, постоянно наводит порядок, делает распоряжения, беспрерывно думает о своих детях (и забота эта совершенно не выглядит искусственно); когда она повышает голос, она чувствует себя неловко - ей действительно не хочется ни на кого повышать голос, никого обижать, когда она это невольно делает, ей становится неловко. Но до последних её слов кажется, что она совершенно удовлетворена своей жизнью и счастлива в ней. Вершинин действительно пробуждает сестёр, с его приходом раскрывается занавеска, за которой до этого происходило действие. Относится это пробуждение прежде всего к Маше. Почти до его прихода она без движений и без слов сидит в кресле, она "мертва" совершенно, не способна на положительные эмоции, кажется, никакой надежды у неё нет. Однако затем она расцветает, "воскресает", апогеем этого становится середина второго действия, её разговор с сёстрами, когда единственный раз на протяжении спектакля у неё распущены волосы и она счастлива. Но сёстры совсем не желают её понять, как и Ирину - при словах обеих остальные ревностно, насильно говорят им "успокойся, успокойся", почти затыкают им рот, а сами на самом деле их не слушают. Единство между сёстрами не возникает ни разу. Затем Маша постепенно возвращается к тому же состоянию, в котором находилась изначально. Вершинин её не любит по-настоящему, отношения с ней для него всего лишь неудачная попытка бегства. Ольга же здесь "мертва" от начала до конца, ничто её не пробуждает и не пробудит, все её слова пусты, искусственны, не нужны и не живы.
Андрей здесь не представляет из себя совершенно ничего. В начале он ещё питает какие-то надежды, хотя единственное, что его интересует по-настоящему - Наташа. Затем он с некоторой безнадёжностью смотрит в прошлое и будущее, но ничего менять не желает. В конце он выглядит совершенно безнадёжно, осознаёт уже своё положение, но то, что он говорит - опять же всего лишь пустые слова, неспособные перерасти в действия.
Солёный мне здесь показался человеком "всепонимающим", полностью осознающим то, что происходит в жизни окружающих, но не способным что-либо изменить и из-за этого постоянно смеющимся и издевающимся над ними. Выделяет он лишь Ирину, и по-настоящему к ней стремится, но не может выразить свои чувства должным образом.
Очень сильно оформлено третье действие - дом Прозоровых разрушается, оказывается улицей, по бокам которой растут деревья, изображённые фонарными столбами без фонарей; перевёрнутые стулья на столе; вешалки пусты - то подобие жизни, которое здесь было, окончательно ушло.
Спектаклю, как и "Войне и миру", не хватает силы, эмоциональности, выразительности, воздействия на зрителя. Финальные слова сестёр по-моему вообще оказались провалены.
Из Актёров лучшие - ПИРОГОВ, ДЖАБРАИЛОВА, Кутеповы, Рахимов и Якубенко. И. Овчинников тоже оказался талантливым-:).
#трисестры #кириллпирогов #полинакутепова #ксениякутепова #мадленджабраилова #тагиррахимов #сергейякубенко #игорьовчинников #пётрфоменко #войнаимир