Соло из хора

Татьяна Щуко на фоне спектакля
«Московский хор» МДТ — Театра Европы

В финале спектакля «Московский хор», среди всеобщего бедлама-содома, крика и истерик молча сидит старуха Лика — Т. Щуко, старуха «двоемирия», в котором соединились два дореволюционных десятилетия и четыре советских, — и смотрит на все это своим странным живым глазом…

У грузин есть определение, в русском языке отсутствующее, — «сторожащий глаз». Не зоркий, а именно «сторожащий», то есть зоркий и одновременно настороженный, бессонный, одним словом, очень активный глаз. Такой глаз — у актрисы театра «На Литейном» Татьяны Владимировны Щуко, оказавшейся в центре недавней премьеры Малого драматического.

Обратившись к довольно старой, по-своему лирической, смешной, ностальгически горькой, жесткой, гротесковой пьесе Л. Петрушевской, которую много играли лет десять назад, — режиссер В. Коняев взял для спектакля наиболее типичное от этической и эстетической концепции театра Додина последнего десятилетия (того десятилетия, когда учился и входил в театр курс «Стройбата», к которому принадлежит сам Коняев). Отношение к человеку как к нелюди, монстру, твари дрожащей. Отношение к актеру как к физиологической особи, способной ежесекундно истерически «наматывать себе кишки чалмой на голову». Отношение к нашей отечественной жизни как сочетанию патологических «предлагаемых», в которых сохранить себя и свою «душу живу» даже нечего и пытаться. Фраза «Я родилась на станции Х» не может быть произнесена в этом театре просто, без нагнетания всего сразу. В ней персонаж должен ощутить экзистенциальный ужас факта своего рождения как такового, всю мерзость станции и ее названия и смрад жизни, в которую пришел на этой станции. А актриса, размазывая по лицу красную помаду, царапая себя сведенными от ненависти к жизни пальцами и обдирая ногтями ноги в некрасиво спущенных неряшливых чулках, должна вывернуть наружу энергетический «низ», извлекая из брюшной области утробный крик: «Я! Родилаааась…» Такова поэтика. Такова практика. Таков этот театр и его мир.

«Обида — это такое упрощение ситуации. Ты обиделся, и, в общем, ты хороший, а все как бы не очень. Ты очень хороший, но живешь в каком-то говенном мире. По-моему, лучше жить самому не очень хорошим, но в прекрасном мире. Вот это простая формула», — говорит Е. Гришковец в интервью, напечатанном в нынешнем номере «ПТЖ». Это как будто — про «Московский хор» с его желчной обидой на жизнь и нелюбовью к ней. Весь спектакль нас пугают житейской историей, как в одной квартире, в невозможной тесноте оказались старуха Лика, ее гулящий сын, бывший офицер Саша, его жена Эра, трое их детей, рожденных Эрой, чтобы вернуть уходящего мужа, и вернувшиеся из ссылки сестра Лики Нета и племянница Люба. Конечно, там еще рожает без мужа десятиклассница Оля — внучка Лики, Саша заводит новую семью на станции Березай и его Рая тоже все время рожает, а живут они в восьми метрах и хотят тоже перебраться в московскую квартиру… И все бьются-колотятся в истерике вокруг старухи Лики с ее «сторожащим глазом».

Однажды, много лет назад, в рецензии на спектакль МДТ «Звезды на утреннем небе» я позволила себе противозаконную апелляцию к собственному жизненному опыту, ход к спектаклю — от жизни, поскольку театр решил поговорить с нами именно про жизнь. Потом долго стыдилась этих «внеэстетических» аргументов, а теперь позволю их себе еще раз.

Потому что в 1956-м году, когда происходит действие пьесы, я была (примерно) — той самой трехлетней Машей, которую в пьесе Л. Петрушевской все время должны привести из детского сада в эту самую квартиру всеобщего напряжения и душной тесноты. И я помню кухню, где одновременно коптило одиннадцать керосинок-керогазов, и «систему коридорную», где «на двадцать восемь комнаток всего одна уборная». Но это не был «ужас, ужас, ужас», это был привычно тяжелый быт тех лет, в котором жили нормальные люди.

Иногда вечером взрослые исчезали. В комнате оставался запах духов и чуть подпаленных волос (только не надо рвать волосы на какой-нибудь артистической голове и пугать меня криком про горелые волосы как про ужас жизни. Просто щипцы часто перегревались на том же керогазе). Этот смешанный запах назывался «театр». А когда поздно вечером взрослые возвращались, я слышала из соседней комнаты главное театральное слово — «щуко». Марина Владимировна Щуко была народной артисткой и ведущей актрисой крепкого в ту пору Вологодского драмтеатра. Широкая, темпераментная, полноватая, с живыми темными глазами (как будто пришедшая из Нушича, которого часто играла). Сперва героиня, потом «старуха» (лет через двадцать я застала ее в «Последнем сроке» В. Распутина), но если и «старуха», то комическая, острохарактерная.

Думаю, своей старшей сестры по отцу (автору памятника Ленину у Смольного, архитектору Щуко) Татьяна Владимировна Щуко никогда не знала в силу безумной возрастной разницы. Да суть и не в этом, а в том, что часто сходятся какие-то вещи, и когда в финале спектакля «Московский хор», среди всеобщего бедлама-содома, натужных криков и утрированных истерик молча сидит старуха Лика — Т. Щуко, старуха «двоемирия», — вот тут я, условная Маша, не приведенная в 1956-м из детского сада, вспоминаю все разом: одиннадцать керосинок, перешитое из бабушкиного бархатного платья — свое, детское, весь тот быт и тех людей, которых хочет представить нам на сцене В. Коняев. В голове моей гудит немыслимый хор из множества театральных и реальных голосов. И не надо меня сегодня пугать — мол, это был только «ужас, ужас, ужас», пьеса Петрушевской дает разные, вполне человеческие, варианты отношений, и настоящих-то монстров у нее всего двое — приехавшие из ссылки Нета и Люба. Это — главный парадокс пьесы: вернувшиеся в 1956-м две жертвы репрессий — страшные люди, и грехи их смертные! И именно две эти роли убедительно, сильно и действительно страшно сыграны в спектакле МДТ Ириной Демич и Ниной Семеновой.

Чем больше нагнетаются в спектакле истерики, чем грубее искажено бледной злостью лицо Эры (Татьяна Рассказова), чем сильнее уродливый акцент новой Сашиной сожительницы Раи (Наталья Калинина) и чем истошнее орет, активно размазывая по лицу помаду, Галя (Елена Калинина), — тем больше я не верю В. Коняеву и артистам, потому что не забыла ту жизнь и знаю сегодняшних старух, доживающих по сей час свой век в тех же квартирах с тусклыми лампочками под пятиметровыми потолками… Это состарились уже и Эра, и нелюбимая дочь Неты Катя (М. Никифорова), и любимая — Люба. Часто от жизни бывает страшно (на то она и жизнь), но страшное и ужасное — разные вещи…

Так или иначе, на «Московском хоре» МДТ сценическая жизнь смыкается для меня с уходящей натурой ХХ века. И как соединяющая все деревянная прищепка, которыми закрепляли белье на веревках во дворе, — слово «Щуко».

Старуха Лика — Т. Щуко похожа на эту прищепку: худая-худая, просто щепка, острая, угловато-бестелесная, она существо одновременно вредное, хитрое и благородное. «Все поставлены жизнью в обстоятельства», — говорит она. В ней — и самоотверженность и эгоизм этого поколения, поставленного «в обстоятельства» — как никакое другое…

Она, конечно же, уже лет тридцать, вне зависимости от возраста, «комическая старуха» — Татьяна Владимировна Щуко. Как Ольга Осиповна Садовская — с молодости. Я не видела ее в «Недоросле» Л. Додина госпожой Простаковой. Но, кажется, в диапазоне от Простаковой до Степаниды в военном спектакле «Знак беды» по В. Быкову и располагается дарование Татьяны Щуко. Комедийная острохарактерность — и драматизм, никогда, впрочем, не принимающий открытые формы, всегда чем-то «поперченный». Театральность, гротескные акценты, жесткий сухой рисунок.

Конечно же, она была замечательной бабой Шурой в «Любовь и голуби» (режиссер Я. Хамармер) — словно родилась ею. Она существовала в мире этого советского водевиля и плохого спектакля по-настоящему смешно, ярко, театрально. Кажется, заворачивала платок за ухо — и ухо торчало, «вслушивая» бабу Шуру в жизнь…

А недавняя Улита в «Лесе» Г. Козлова? Помните чью-то фразу: «Весна. Щепка на щепку лезет»? Вот и ее щепка — Улита, принарядившись и вспомнив молодость, шла на «пикник» к Аркашке с корзиной снеди и однозначными намерениями — «любви все возрасты покорны»…

В спектакле «Не было ни гроша да вдруг алтын» (режиссер А. Полухина) одним из центральных «типов» была Т. Щуко — Мигачева, хозяйка московского дворика на углу Большой Трущобы и Малого Захолустья, востроглазая сплетница, привыкшая все высматривать да выглядывать, везде искать выгоду. Мигачева была уютной и щедрой соседкой до той поры, пока эта щедрость ей ничего не стоила. Но скоро «захолустная» умиленность чужой бедой перерастала у нее в «трущобную» агрессию, которой было объяснение: сочувствуя бедной девушке Насте, Мигачева чувствовала себя такой же несчастной и обездоленной. Едва ей удавалось сосватать сына Елесю и «возвыситься» до купцов Епишкиных — все пространство, как будто занятое в ее душе состраданием, тут же занимало упоение своим новым положением. «Все поставлены жизнью в обстоятельства»…

В спектакле «Вокруг да около супружеского ложа», объединившем «Любовь» Л. Петрушевской и «Крик о помощи» Ю. Клепикова, Щуко играла роль от автора и одновременно — Мать в одноактовке Петрушевской. Она была театральный провокатор и устроитель ситуации, она являлась с истерикой («Постель-то не смятая!») и выгоняла молодоженов за дверь, тем самым объединяя их общей драматической судьбой…

…И выплывает — среди множества ролей — ее Старуха из прошлого («Ремонт», режиссер В. Голиков), которой чудились дни, когда «все живы», и мир ее воспоминаний оживал фигурками девочек из старой семьи. Как их звали? Может быть, одну — Нета?

То, что Лика из «Московского хора» ходит по квартире с кастрюлькой горелой каши и не желает есть сваренный Эрой суп, — несомненная поза. Это не то, что она доедает недоеденные остатки, это — каприз и гордыня. Чтоб можно было осудить других за то, что она так плохо живет. Лике нужно чувствовать себя и героиней, и великомученицей одновременно, страдать и властвовать. Щуко играет странную смесь некоторых незыблемых убеждений Лики — и ее абсолютной беспринципности, которую она считает именно принципом. Принцип — коренное слово поколения. В Ликиных принципах — благоговейная, умиленная любовь к Саше. Он и внучка Оля (своя!) у нее всегда правы, а невестка Эра всегда и во всем виновата. В начале спектакля, высокомерно осуждая Эру, которая выбрасывает детские вещи, она напяливает на себя какие-то распашонки — похожая на фурию полубезумная старуха, бродящая по дому в ночной рубашке и Сашиных ботинках…

На самом деле Лика сторожит. Она — «сторожащий глаз» этого дома, его раз и навсегда заведенного порядка. Перед лицом непорядка ей и Эра — дочь: узнав про новый Сашин роман, Лика кричит, чтобы та ехала немедленно в Березай, и валялась в ногах, и рожала еще одного ребенка… Она не сознает уродства «предлагаемых», она давно приняла то, что ей предложила жизнь, — и дореволюционная семья осталась только в сладких воспоминаниях. Природа Лики искажена жизнью — и именно эту тему «искажения природы» играет Щуко. Вот она заискивает перед Леней (тем, от кого родила Оля), предлагает ему бутылочку с молоком — покормить младенца… Она искажает лицо улыбкой, умиленно округляет глаза, наигрывает, хлопочет. Это — то же, что и предложение Эре любым способом удержать Сашу, четвертый раз беременеть… Щуко играет это остро, гротескно, узнаваемо и беззлобно. Если ее партнеры — вне персонажей, то она — внутри, не демонстрирует уродства, а мнет, рассматривает изнутри — то так, то эдак…

«Эдак» пробуждается во втором акте, когда дом оказывается «оккупирован» любимой сестрой и племянницей, пишущими анонимки на ее семью в ЦК партии, и, вопреки «предлагаемым», она выгоняет их из дома.

Лика центрует собой жизнь дома. Т. Щуко центрует спектакль. Она будто бы поет в общем «хоре», а получается — «соло» (как и Лика солирует в разноголосье «нехорошей квартиры»). Странное существо, потерявшееся в истории, — с кастрюлькой, ложкой и «сторожащим глазом», иногда диковато глядящим куда-то вдаль…

Май 2002 г.