Форум
#евгенияшутина
Вы не имеете права писать в форум не зарегистрировавшись.
Если вы зарегистрированы на любом другом форуме проекта Theatre.Ru,
вы можете использовать эти же имя и пароль.
Забытый пароль можно восстановить.
4 дня в 25 кадре: артхаусная поэтическая мистерия
Постановки Евгения Каменьковича, художественного руководителя Мастерской Петра Фоменко, всегда выходят за грань ожидаемого. Вот и этот спектакль по пьесе Ольги Мухиной для одних стал уникальным и знаковым открытием в линейке репертуара театра, а для других полным разочарованием.
Нынешнее тревожное время сопоставимо, пожалуй, с переломом XIX-XX веков, которое тогда вызвало к жизни мейерхольдовские эксперименты. Давление эпохи диктует особый поиск новой театральной стилистики, наполненной многомерностью, символикой, скрытыми смыслами, гротескными ритмами. Наверное, поэтому появление такой постановки по итогам первой четверти XXI века совершенно ожидаемо. Это срез современного мира: раздробленного, хаотичного, трудно воспринимаемого и опасного.
Вторая параллель с началом ХХ века – в зарождении кино как режиссерского авторского искусства (см. фильмы С.Эйзенштейна). Того, что искушенный зритель называет артхаусом и элитарной эстетикой «не для всех», критик – шедевром или, на худой конец, «ярким и пронзительным экспериментом», а обыватель или недоумевающий приверженец классики – потерей времени и денег. Хотя в настоящем всё это прекрасно описывает термин «постпостмодернизм» или «метамодернизм» как попытку преодолеть кризис расщепления и иронии постмодерна через цифровую гиперреальность и новый романтизм.
О-о-о, в театре прекрасно понимают, что артхаусный вызов зрителю будет выглядеть странно и спорно, но в то же самое время масса намёков, аллюзий, отсылок к афоризмам и мемам разных поколений заставляет зрителя работать, создавая в голове свой собственный спектакль и, словно листья с капусты или луковые оболочки, снимать содержательные пласты этой артхаусной мистерии. Что это было? Зачем я это смотрю? Магомед Магомедович (Игорь Войнаровский), озвучивая поэтический фрагмент из тетради Бори, прямо задаёт вопрос залу: маргинальность или искусство? Зрителю даже подготовлен визуальный мини-словарик с комментариями к незнакомым терминам.
Первый слой легко узнаваем и считывается. В сумасшедшем доме (он, кстати, реально существует в Замоскворечье на Борисовских прудах), где нет пределов и запретов, «выздоравливающие» могут озвучить свои самые экстремальные мысли. Эта открытость и обнаженность сознания, допустимость любого абсурда – от розового пони и фиолетовой собачки до мексиканской вечеринки и закончившихся трагедией алко- и гастродегустаций – принимают сюрреалистические черты параллельной вселенной. Любой домысел – твой и имеет право на существование. Хочешь – рассуждай о звездах, хочешь – о смерти или любви. Бытовые анекдоты по факту вполне себе реальный трэш нашего сумасшедшего мира, когда супруг в суде при разводе требует от жены вернуть силиконовые имплантаты и оплаченные им виниры…
Второй слой тоже прозрачен и ясен. Сеанс психотерапии для каждого зрителя. Привычные штампы из консультационных кабинетов: ах, он женат, но они чужие люди и не делят постель, со мной все будет совершенно иначе. Мужчина – «нарцисс», женщина – «бабочка». Адюльтер. Деньги. Секс. Одним удается преодолеть кризис через веру, другим с помощью творчества… Намёк на суицидальные мысли. Намёк на взаимоотношения «отцов и детей», поколение зумеров и альфа, гаджетозависимость, замену врачей искусственным интеллектом (ИИ, Иван Иванович – Иван Верховых).
О третьем слое пишут профессиональные критики, чья «насмотренность» дает им возможность говорить об иронических отсылках к театральному миру сегодняшней Москвы: постановках К.Богомолова в Театре на Бронной, иных аллюзиях на работы коллег по цеху, которые те, безусловно, оценят. К примеру, на иммерсивный променад с ужином в финале «Зеркало Карлоса Санчеса». В этом ключе Е.Каменькович не чужд и самопародии: «святая женщина» Ирина (Александра Кесельман) незримой ниточкой оказывается связна с попадьёй Натальей Николаевной из «Чающих движения воды», а Таня (Серафима Огарёва) и Сергей (Амбарцум Кабанян) словно продолжают семейный, хотя и более трагикомичный, диалог персонажей «Подарка» в инсценировке Ю.Титова по Ги де Мопассану на малой сцене, что подчеркивается и видеорядом.
Четвертый, реминисцентный и цитатный слой, ориентирован на его восприятие разными поколениями. Набор от классики до сленга. Возрастные взрослые похихикают над «стою я перед вами, простая русская баба…», мысленно продолжая: «мужем битая, врагами стрелянная – живучая», отметят «трёх девиц под окном» (Ада – Роза Шмуклер, Рая – Екатерина Новокрещенова, Ирина), «плывущих» по сцене в лучших традициях ансамбля «Березка». Усмехнутся отсылкам к Феллини и Тарковским (Андрею и Арсению). Те, кто помоложе, восхитятся рэп-вокалом Бориса Бабочкина (Борис Яновский) – и, возможно, выстроят цепочку от фильма «Чапаев» до пелевинского романа «Чапаев и пустота». Вот «жизнь – это борщ» Тани Лисицкой (однажды проснешься и вдруг поймешь / твоя жизнь – это борщ. / какие-то овощи, / какие-то специи,/ мясо на косточке,/ соль и вода). Вот человек-паук из марвеловского цикла, он же Водитель самосвала, он же «крокодил» (Иван Герасимов). Крокодил, преследующий уходящих в закат (или восход) влюбленных, – это «Питер Пэн и Венди» Дж. Барри. Мигающие на крокодиле/пауке рожки-лампочки – «Кин-дза-дза» Г.Данелии. А сам человек-крокодил словно сошел с полотен И.Босха.
Впрочем, поиск «пасхалок» занятие неблагодарное и у каждого они свои…
Да, как в любом артхаусном кино, сюжетная линия здесь вторична, хотя (а)логично, но предугадываемо завершена. На первый план выходит пятый слой – мотивов и символов, на раскрытие которых направлены буквально все художественные возможности, которые предоставляет театр (и кино). По жанру это действительно мистерия, отсюда череда «живых» картин, разбавляемых бытовыми эпизодами, сакральный смысл которых (вне всякого хаоса, абсурда и эклектичности) в обращении к Богу и духовное просветление, к чему и приходят по итогу Борис и Ирина. Тут и образ сада (райского), и рыбалки на озере, и канон Пресвятой Богородице, и искренняя, умносердечная молитва с Библией в руках. Звучит тема всепобеждающей любви, как это и положено в романтической открытости метамодернизма. Но тут же, как перевёртыш, – мизерная роль человека-рыбы, смотрящего со дна ограниченного стоп-линией аквариума-психбольницы на огромные, готовые его подцепить крючки… Трагифарс? Возможно.
И вот эта беспомощность человека перед (ир)реальностью современного тревожного мира, когда живое существо оказывается бессильно ему противостоять и готово спрятаться за стенами «Дома скорби», трансформируется в постепенно проявляющийся мотив войны, но без возвышающего патриотизма, а скорее, как в «Красном смехе» Л.Андреева, с ощущением её безнадежного и бессмысленного ужаса. Сначала образ-маркер белой маскировочной сети, потом звук сигнальной сирены и ослепляющее мерцание, финальный удар-взрыв неважно чего наконец. Элегантный дым вейпа «нарцисса» Подлецова (Амбарцум Кабанян) по ходу пьесы превращается в газовую атаку/тушение пожара, растворяющихся в поминальном чтении имен мартиролога продавщицей мороженого, (Фортуна – Елизавета Бойко).
Артхаусное кино немонолитно, нелинейно, нетривиально. Вседозволенность возможностей современного кинематографа в театре, с одной стороны, технически ограничена. С другой, напротив. Театральная полифония максимально приближена к зрителю как (со)участнику и (со)творцу постановки. Это, помимо режиссера и актеров, координация усилий всех: мастера сценографии (Евгения Шутина), придумавшего особый, радикальный язык пространства. Художника по свету (Владислав Фролов). Художника по костюмам (Мария Боровская) с её «тематическими» фартучками, изысканными брошами и шляпками, леопардовым и травяным принтом и комбезами «цвета хаки». При том, несмотря на замудрённый эстетизм спектакля, традиционный «фоменковский» стиль постановки узнаваем: гармоничная «ансамблевая» линия каждого из актеров, хореографические вставки, великолепные музыкальные и вокальные номера, выверенность жестов и линий движения каждого по сцене, многоаспектность реквизита, компиляция цвета, света, звука и запахов.
В итоге здесь проявилось стремление не угодить ожиданиям публики, но заставить задуматься как над «вечными» вопросами, так и вызовами времени. Да, в формате агрессивного изменения привычной драматической «формы», но разве это не главное для художника – слом традиционных рамок в поиске, который диктует сама жизнь? Артхаус тем и цепляет, привлекает, волнует зрителя уже более века, что ведет ассоциативный диалог с реципиентом, заставляя не быть пассивным, а встраивать гипертекст пьесы в свой 25 кадр – персональный культурный «конструкт», возвращаться к нему и пересматривать снова и снова, находя новые смыслы.
Если вы готовы, добро пожаловать в «Зябликово»!
#4дняв25кадре #евгенийкаменькович #олямухина #игорьвойнаровский #иванверховых #александракесельман #чающиедвиженияводы #серафимаогарёва #амбарцумкабанян #подарок #юрийтитов #розашмуклер #екатеринановокрещенова #борисяновский #ивангерасимов #елизаветабойко #евгенияшутина #владиславфролов #марияборовская
Пугачёв
В рамках проходящего в нашем городе XIV Международного Платоновского фестиваля искусств московский театр «Мастерская Петра Фоменко» представил спектакль по поэме Сергея Есенина «Пугачёв» в постановке актера театра Фёдора Малышева. Спектакль был показан на сцене театра оперы и балета 15 и 16 июня.
Несценичных текстов не существует
К этому, написанному для сцены, но не совсем сценичному в привычном смысле слова тексту театры обращаются не часто. И, конечно же, возникает сравнение со спектаклем Таганки, поставленным Юрием Любимовым с Владимиром Высоцким в роли беглого каторжника Хлопуши. И, конечно же, это было первое, о чем спросили режиссера на пресс-подходе после окончания спектакля. Федор Малышев ответил, что, во-первых, несценичных текстов не существует, а во-вторых, он не только не «отстраивается», не соревнуется с легендарным спектаклем, а напротив, используя все его достижения, продолжает работать в этом направлении. И надо признать, что во многом ему это удается.
В поэме, написанной в 1921 году, речь идет о крестьянской войне 1773–1775 годов под предводительством Емельяна Пугачева, объявившего себя императором Петром III. События в ней предельно сконцентрированы: бегство калмыков от притеснений местных управленцев, стихийный бунт на Яике, как в то время назывался Урал, и убийство царицыных (действие происходит в правление Екатерины II) людей, жесткая реакция на это властей, обретение лидера в лице Пугачева, победное шествие его войска, сокрушительное поражение, выдача Пугачева властям.
В нашей культурной памяти образ Пугачева неразрывно связан с историей Петруши Гринева и капитанской дочки Маши Мироновой. И зачином спектакля послужит сказ об Орле и Вороне из упомянутой пушкинской повести в изложении Калики (Владимир Топцов), который на протяжении спектакля с древним, возможно, аутентичным музыкальным инструментом в руках будет комментировать происходящее, как бы заглядывая в будущее, зная начало и конец этой истории. А Скоморох (Владислав Ташбулатов), напротив, будет мгновенно реагировать на происходящее здесь и сейчас – то вдруг вскрикнет птицей, и этот пронзительный горловой звук накалит, сгустит атмосферу сцены, то выдаст «небылицы в лицах, небывальщины», как в шутливо-сказочной форме скоморохи изображали «жизнь навыворот». В постановке используется стилизация, сочиненная Высоцким для спектакля Любимова. И эта своего рода цитата прямо указывает на связь двух постановок.
Аплодисменты всей постановочной группе
Мы увидели сложносочиненный и виртуозно, если говорить об актерской технике, исполненный спектакль. Аплодисменты всей постановочной группе – сценография (художник-постановщик Евгения Шутина), музыкальная и пластическая наполненность (музыкальное оформление и сопровождение – Рафкат Бадретдинов, хормейстер Елена Амирбекян, хореограф Виталий Довгалюк), невероятно выразительная световая партитура (художник по свету Степан Синицын) в своей органической соразмерности придали этому масштабному действу эпический размах.
Огромная, чуть не под колосники, конструкция легко трансформируется, переорганизовывая пространство – от непреодолимой стены на авансцене в начале спектакля до клетки, ставшей последним обиталищем Пугачева, откуда в финале вырвется луч света, скользнет по лицам зрителей, и все погрузится во тьму, история завершится.
Слаженность актерского ансамбля восхищает
Само действие очень динамично, картины сменяются мгновенно, мизансцены простроены так, что занимают все пространство сцены, что как бы масштабирует происходящее, придает ему особый размах и соответствует ритму есенинского стиха. Постоянная смена ритмов – еще одно достоинство спектакля: тотемный танец, ритуальный, воинственный, хороводные игры с Козой, побасенки про Стеньку Разина, персонажи в харях, – все это вовлекает нас в круговерть жизни на российских просторах. Атмосферу бескрайности степей сменяет ожесточенность ближнего боя – актеры легко взлетают на верхние ярусы сценической конструкции, так же легко вновь оказываются на сцене и уже перемещают декорационные элементы, организовывая новое место действия. При этом режиссеру удается избежать грубой иллюстративности. В одной из сцен Пугачев (Владимир Свирский) на большой скорости выполняет движение, сходное с вращением. И все это опирается на поэтическое слово. И ни разу никто не сбился, не запнулся, не выпал из общего ряда. Высокий профессиональный уровень и слаженность актерского ансамбля вызывают восхищение. Единственным недостатком, на мой взгляд, было неполное актерское погружение в проживание внутренней жизни персонажа. Однако не убеждена, что это можно отнести к качеству спектакля в целом, допускаю, что это было свойственно конкретному (первому) показу на незнакомой площадке.
Музыкальная и звуковая партитура тоже ритмизует и собирает спектакль в единое целое. Звучащая а`капелла, на несколько мужских голосов старая каторжанская песня «Куда летишь, кукушечка» резко оборвется на третьем куплете. Ее почти речитативом допоет-договорит Калика, заметно приглушив лирический пафос, придав ее содержанию документальность факта. Звучат в спектакле и женские голоса. Плакальщиц, кроме актрис Александры Кесельман и Елизаветы Бойко, исполняют студентки мастерской Евгения Каменьковича (художественного руководителя театра) в ГИТИСе.
Пустых сцен просто нет
В спектакль введен и несет существенную смысловую нагрузку персонаж покойного императора, в программке обозначенного как Петр III, слух (Томас Моцкус). Парик, несколько размытые гримом черты лица, колокольчик в руке и характерный смешок. В свой малиново-пурпурный в цвет царской власти камзол он облачит Пугачева, решившего объявить себя «чудесно спасенным» императором, а когда тот будет разбит, заберет царские одежды обратно, осторожно обнюхав камзол и брезгливо поморщившись при этом – на трон посягнул, самозванец? Или в момент, когда мы узнаем, что отряды Пугачева терпят поражение, появится на заднем плане, проведя за собой убиенных, ставших первыми жертвами бунтовщиков, как бы намекая на возмездие за преступно пролитую кровь – ведь «целовали крест», «клялись», присягая Екатерине.
Пустых сцен в спектакле просто нет. Вот появляется Хлопуша (Тагир Рахимов), звучит знаменитое «Я хочу видеть этого человека» (актер, отдадим ему должное, читает монолог по-своему, никого не копируя), и рассыпанные по сцене казаки в своей массе как бы противостоят ему. Но по мере повествования его рассказ увлекает их и Хлопуша уже на первом плане, он лидер мнения, а они, пластически перегруппировавшись, устремляются за ним…
Бывают спектакли, вызывающие огромный эмоциональный отклик, который быстро переживается и не то чтобы забывается, но его острота затухает вместе с аплодисментами. А от таких спектаклей, как Пугачев, остается долгое послевкусие – о нем продолжаешь размышлять, прокручиваешь в памяти какие-то сцены, порой даже приходишь к неожиданным выводам.
Надежда Роготовская
#пугачёв #фёдормалышев #владимирсвирский #тагиррахимов #владимиртопцов #владиславташбулатов #евгенияшутина #рафкатбадретдинов #еленаамирбекян #виталийдовгалюк #степансиницын #александракесельман #елизаветабойко #евгенийкаменькович #платоновскийфестиваль