RuEn

Иван Поповски: «Сегодняшние „Времена года“ звучали бы еще жестче»

С первой же студенческой работы — «Приключения» Марины Цветаевой — за македонцем Иваном Поповски тянется шлейф настоящей театральной легенды, что по нашим временам большая редкость. Ему нравится, что и через двадцать лет его жизни в России журналисты не забывают напомнить читателем о его родине, которая в этом году уполномочила его быть послом культуры Македонии в России. 
Поступая к Петру Фоменко на курс, которому суждено будет стать впоследствие знаменитым театром, Иван фактически не знал русского языка. Что не помешало Петру Наумовичу разглядеть в Иване настоящий дар, а Ивану стать тонким знатоком поэзии и ее переводчиком на театральный язык. Не случайно две уникальные певицы — Галина Вишневская и Елена Камбурова — работают с ним уже несколько лет. «Концерт-фантазия», «музыкальная инсталляция», «концерт-галлюцинация» — ищут давно, но не могут найти определение тому жанру, в котором работает Иван Поповски в Театре музыки и поэзии Елены Камбуровой («P. S. Грезы» на музыку Шуберта и Шумана, «Абсент» на музыку Дебюсси и Равеля, «Капли Датского короля» по песням Окуджавы). В октябре в эту коллекцию добавятся «Времена года».

 — Объединить «Времена года» Чайковского, Вивальди и Пьяццоллы — счастливая идея. Гидон Кремер в своем знаменитом альбоме «Восемь сезонов» вставляет «цитаты» из Вивальди в музыку Пьяццоллы — и сразу видно, как меняется гармония. В каких «отношениях» эти композиторы находятся у тебя?
 — У нас еще в процессе подключился Гайдн. Я никогда не увлекался нумерологией, но тут совпали 4 композитора, 4 времени года, 4 певицы, 8 музыкантов, 12 месяцев. У нас не было задачи, как в «Абсенте», соединить несоединимое. Мы даже вовсе и не пытались соединять их - они «продолжают» друг друга. И каждый выражает свое «время». Конечно, каждый из них передает дух своего времени, своей эпохи, но в «драматургии», если так ее можно назвать, для меня важнее не смысловое, а эмоциональное, ассоциативное видение услышанного. Да и название спектакля будет писаться, как «Времена… года…» (что можно прочитать и как «Времена. Года»).
Вивальди и Пьяццоллу у нас поют, а Чайковский так вовсе звучит а капелла. Эти аранжировки делает замечательный пианист и композитор Олег Синкин. О нем почему-то мало пишут — театральные критики не решаются писать о музыкальных тонкостях, музыкальным же кажется, что наши спектакли прописаны по ведомству драматического театра. В определении театра Камбуровой вообще существует некий штамп. Потому что у многих людей, которые в нем никогда не бывали, он ассоциируется с шестидесятничеством, шансоном и уникальной певицей, работающей в определенном жанре, «песня которого уже спета». Но, во-первых, сама Елена Камбурова всегда стояла особняком. Даже и в культуре шестидесятничества она не вписывалалсь ни в эту замечательную кострово-кухонно-дворовую атмосферу бардовской песни, ни в тогдашний официальный эстрадный мейнстрим. Так она и остается уникальной артисткой-певицей и по сей день. А во-вторых, хоть и действительно Елена Антоновна пытается оставить жизненное пространство для некоторых вымирающих жанров, как вечера художественного чтения, творческие встречи, камерные концерты уникальных певцов, все-таки репертуар театра музыки и поэзии состоит из совершенно полноценных, современных и уникальных спектаклей.
Это театр специфический, с очень уютной и домашней атмосферой, которую Елена Антоновна всячески охраняет от всего агрессивного, безумного, пошлого, что остается за его пределами. А театр, по-моему, пора уже выводить на какой-то иной уровень, спектакли играть на больших сценах. Гастроли показывают, что от этого они только выигрывают. Но, к сожалению, в Москве это невозможно по финансовым соображениям. И побить миф о театре песенников не удается.

 — А музыке вообще-то нужен перевод на театральный язык?
 — Думаю, совершенно не нужен. Как и литературе, которую можно просто читать. При гениальном авторе музыка или драма вовсе не нуждается в сценической форме. Но эти гениальные умы — скорее даже не умы, а медиумы, проводники — так будоражат наш внутренний мир, что появляется потребность выразить свои переживания. Правда, я не хочу навязывать зрителям свою историю — я предлагаю определенную, мою, картинку, выбранную из огромного калейдоскопа. И хотел бы, чтобы у них рождались свои истории. 

 — Вечное возрождение природы и на ее фоне неизбежное старение человека — на эту «простую» тему поставил свои «Времена года Адомайтиса» Эймунтас Някрошюс…
 — В Македонии есть такая песня: человек обращается к горе, давай, мол, вместе оплакивать — ты свои листья, а я свою молодость. Только твои листья, гора, вырастут вновь, а моя молодость не вернется никогда. Красивая песня. У меня там много мотивов — и старение человека, и четыре времени суток, и четыре части света: в Европе весна, а где-то в Аргентине осень. Мы насочиняли столько, что хватило бы еще на два спектакля. Но меня больше всего волнует другое — соотношение красивой, даже наивной, элегической музыки Вивальди и особенно Чайковского — и пугающих, гнетущих мотивов Пьяццоллы. Наверное, какой-нибудь сегодняшний электронщик написал бы еще жестче.

 — Драматического режиссера, как правило, зовут в оперу, чтобы он взбодрил этот «дряхлый, пыльный» вид искусства каким-нибудь радикальным решением. Оперные артисты при этом поглядывают свысока на «варяга», который и партитуру-то не всегда может прочитать. А Бедняга-режиссер хорохорится, а по ночам в двухсотый раз слушает запись — учит со слуха наизусть. Как у тебя впервые произошла эта встреча?
 — Довольно органично и без взрывов. Органично, потому что от поэзии до оперы один шаг (не хватает музыки), а без взрывов благодаря импресарио Риккардо Шварцеру. Моя первая опера — «Евгений Онегин» в Лилле. Как это часто бывает, очень многое зависит от конкретного человека. Два столпа в моей жизни — мой отец, царство ему небесное, и Петр Наумович. А в опере моим крестным отцом стал Риккардо Шварцер, который много работал с Ростроповичем. Он несколько раз видел в разных странах мои «Приключение» и «Балаганчик» и сказал, что это очень похоже на оперу — не хотел бы я ее поставить? Я, естественно, брякнул, что хочу. Как будто меня в соседнюю деревню пригласили. Он предложил мне на выбор три оперы, я выбрал «Евгения Онегина». Рикардо Шварцер меня очень опекал, никогда не давил. Может, только раз — у меня была мимическая сцена с четырьмя пугалами (Ленским, Онегиным, Татьяной и Ольгой), которые показывали, как могла бы по-другому сложиться их судьба. Очень мне нравилась эта задумка, а музыкальных тактов для нее было мало, и я все ломал голову, как бы это сделать — репетиций мне полагалось всего тридцать, из них семь с оркестром. Просто застрял с этими пугалами. Тут мне Рикардо и говорит: «Сделай-ка сначала все остальные сцены, а потом, если останется время, будешь играть со своими пугалами».
Рикардо Шварц собрал довольно молодых артистов. Была там, правда, одна звезда… была бы вторая такая — ни за что бы не выпустил свою первую оперу. Замечательная певица. Няню играла. Скажем, выписываю я ее на ларинский бал. А она мне: «Зачем вы меня выписываете, меня там нет». «Как это нет?! Любимая няня в отпуск уехала?» — «Ну, я там не пою». — «Ну и что, что не поете». — «Я сто раз эту оперу играла, да и костюма у меня нет». Потом все же пришла на репетицию. .. одетая наряднее, чем именниница Татьяна.
В общем-то, драматический режиссер нужен в постановке оперы, чтобы из оперы сделать театр. Зачастую в оперном театре нет театра, нет драмы. Но он не должен вычеркнуть оперу. И если ему музыка не нужна, если ему мешает то, что артисты поют, ему нечего там делать. А многие и в драматическом театре «стряхивают пыль». Только можно так «стряхнуть пыль», что вообще ничего не останется, вместе с пылью можно и ребенка вытряхнуть. А новая оболочка чаще всего оказывается пустой.

 — Интересно, вы обсуждали с Галиной Павловной «Евгения Онегина» из Большого театра?
 — Нет. Я не стал бы ставить «Онегина» у Галины Павловны — и не только из-за резких высказываний по поводу «театра через дорогу от Большого» (ни в одном интервью она не сказала «Большой театр»). Но у меня была идея как это сделать в ее Центре оперного пения. Чайковский ведь писал эту оперу для молодых певцов. А поскольку Центр Вишневской все-таки учебный, можно было бы первую сцену Ольги и Татьяны поставить, как часть учебного процесса, когда они в своей одежде поют «по бумажке». И все начало также. Затем шаг за шагом жизнь врывается в этот процесс. Партитуры отложены, постепенно появляются элементы театра. А потом, на балу в Петербурге, это уже готовые оперные певцы. Мне кажется, это и по сути было бы правильно: в начале деревенская идиллия, простор, воздух, все наивны и просты, в конце — все холодно и никаких иллюзий. 

 — Как режиссер ты родился в театре, где всегда был повышенный интерес к прозе, к вдумчивому чтению. Почему тебя все время тянет «на котурны» — в поэзию, музыкальный театр?
 — Наоборот, корни того, что я делаю, — в «Мастерской Петра Фоменко» и у самого Петра Наумовича. И в прямом, и в переносном смысле. В самом начале пути «Приключения» я пару раз встречался с Петром Наумовичем: он меня учил, как разбирать поэзию, как высчитывать ритм, как чеканить слоги, как зарождать музыку стиха. А у него самого слово становится музыкой даже в прозаических произведениях — само слово «прозаический» по отношению к Фоменко кажется неуместным. У прозы появляется ритм и мелодия (или те пресловутые «кружева», о которых все пишут). Наверное, можно написать партитуру его спектаклей. Придет время, и я, возможно, тоже попробую искать музыку в прозе.

 — Поэзия, опера, музыка — все это попытки уйти от житейского. А если продолжить этот путь, какой бы ты сделал следующий шаг?
 — Скорее всего, продолжится триединство того, что я делаю, — драма, опера и спектакли в театре Камбуровой (не знаю, к какому жанру их отнести). Еще бы я очень хотел бы поставить спектакль в цирке. Мама моя как-то очень расстроилась, прочитав в одной македонской газете заголовок крупными буквами «Хочу работать в цирке», — дескать, зачем тебе цирк, ты серьезный режиссер. Но главное, я хочу поставить детский спектакль. Хоть государство и пытается как-то его стимулировать детский театр, у самих театров отношение к нему зачастую несерьезное: вот Вася сидит без дела — пусть он быстренько поставит утренник для кассы. А ведь за детский спектакль надо браться с ощущением миссии (извини за пафос), говоря о самом трогательном и самом важном для тебя.

 — Ты уже двадцать лет в Москве. К чему до сих пор не можешь привыкнуть?
 — Двадцать лет и две недели. Мне тяжело было первую неделю. Я вернулся со службы в Югославской армии, отгулял три дня и уехал в Москву. Город серый, мрачный. Новый Арбат, по которому я сначала гулял, без единой лампочки и пустой — только уазик милицейский. Мы с мамой зашли в «Пельменную». Увидел огромную алюминиевую кастрюлю, в которой что-то неаппетитное в тесте плавает, пришел в ужас. Я ведь в армии поваром был. В общем, все меня бесило… до первого дня в ГИТИСе. Как только начались занятия, и ребята-однокурсники взяли меня в руки, пошла такая насыщенная жизнь, что не мешали уже ни путч, ни пустота на прилавках, ни кризисы.
Все было интересно. И до сих пор интересно