RuEn

Во сне я горько плакал

…Какой славный маленький театр создала Елена Камбурова! Он встроен в мощный «сталинский» дом на углу Большой Пироговской, как потайной ящичек — в дубовый трехстворчатый гардероб. Он глядит сквозь метель на точеное ярославское барокко колокольни и надвратных церквей Новодевичьего монастыря. Он стоит, таким образом, на Девичьем поле: рядом с желтыми шкатулками клиник Московского университета, где проходил некогда практику интерн А. П. Чехов. Рядом со зданием Высших женских курсов Герье. Рядом с надгробной часовней Владимира Соловьева, перед которой в 1900-х годах молодые московские символисты, предводимые Андреем Белым, созерцали небывало яркие, розово-золотые и карминные зори первых лет XX века. И зори казались им знаком скорого преображения Москвы чуть ли не в Небесный Иерусалим. 
Наивность и блестящий интеллект тех людей оттеняли друга, сливались — как голоса в дуэте. Рожденные в канун Серебряного века, «в тени колоссального музея культур», они дышали и культурой немецкого романтизма. Их ожидания были озвучены Шуманом и Шубертом. Дом немецкой песни, созданный старомосковским чудаком-энтузиастом, был местом их встреч. А великолепная камерная певица Оленина-д'Альгейм, принесшая в Москву 1900-х истинные “Lieder” Шумана и Шуберта, была кумиром и одной из провозвестниц розово-золотого, рояльного и скрипичного преображения всего сущего.
Поздним постскриптумом к их грезам и стал спектакль Ивана Поповски. Шуман и Шуберт звучат на там же месте — в иной час. В иной аранжировке. Но звучат по-прежнему. С ясным великолепием труднейших вокализов.
В маленьком пространстве театра, меж двумя подсвеченными занавесами из белой кисеи, проходят белые, шумящие шелком широких юбок
эпохи бидермейера силуэты четырех певиц (Елена Веремеенко, Ирина Евдокимова, Анна Комова, Елена Пронина). И мощная тревожная фигура растрепанного Музыканта между ними — в черном суконном плаще романтического (но и нынешнего уличного, непритязательного) покроя: он похож и на Ворона, и на Странника шубертовского романса, и на потрепанного интеллигента из последнего троллейбуса.
«Грезы», «Форель», «Лесной царь», “Ave Maria”, Баркарола“, „Серенада“, „Во сне я горько плакал…“, „Песнь странника“, „Я не сержусь…“ звучат по-немецки. (Виртуозная и анафемски сложная задача адекватного перевода на русский „текстов“ песен Шуберта и Шумана была поставлена в 1900-х все теми же московскими символистами — но и ими не решена.) Осовремененная, резкая аранжировка, электрогитара и клавишные (при молчащем рояле, чернокрылом вороне прошлого в углу сцены), тревога вокализов, глубокое, мятежное контральто Анны Комовой, пластика четырех женских фигур, возникающих на просцениуме, в проемах арок, на балконах, создают ощущение сна. В котором театр горько плачет о тех, кто „Шуберта наверчивал“ за кисеей прошлого. В ясном мире домашних концертов Пречистенки. В метелях и свечах Девичьего поля.
И если вначале зритель ждет, что пластика „концерта-фантазии“ будет близка к уютному миру, к церемонной пасторальности черно-белых силуэтов бидермейера (чего бы проще и исторически логичнее!), то в конце понимает: это резкое, взвихренное, сломанное движение ближе к пластике сна об утраченном.
Иван Поповски — ученик Петра Наумовича Фоменко, постановщик давнего блоковского „Балаганчика“, великолепного цветаевского „Приключения“, недавней, столь декоративной, напоминающей о фресках Равенны „Отравленной туники“ Николая Гумилева (все это — спектакли „Мастерской Петра Фоменко“). Он и в Театре Елены Камбуровой верен своей внутренней теме. В круг русских поэтов Серебряного века, возвращенных в театр спектаклями Поповски, вошли их культурные герои, их прародители-романтики — Шуман, Шуберт, немецкие поэты начала XIX века. Вошли — в темных тенях и гротескной пластике сна об ушедших.