RuEn

Это был не сон?

«Сон в летнюю ночь» Ивана Поповски — бальзам на сердце поклонников Мастерской. Тут есть все, за что мы любили «фоменок» золотого века — упоение игрой, журчащие интонации и порхающая пластика.

У Мастерской Петра Фоменко, положа руку на сердце, давно не было настоящих удач. Осиротевший театр мужественно искал новые пути: пробовал заниматься пластическим театром («Моряки и шлюхи»), политической сатирой («Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина«), даже взялся за современную пьесу („Олимпия“ Ольги Мухиной и „Летние осы“ Ивана Вырыпаева). Но все было не то и не так. Серия „проб и ошибок“ опасно затягивалась. Пока Иван Поповски не решил вернуться к тому, что „фоменки“ хорошо знают и любят — к комедиям Шекспира. Бывалые театралы до сих пор с придыханием вспоминают легендарную „Двенадцатую ночь“, с которой когда-то и начался театр. А зрители помоложе — „Сказку Арденнского леса“, ставшую боевым крещением для стажерской группы.

У Ивана Поповски в спектакле заняты оба поколения: герцога Тезея и Ипполиту, а также властителей эльфов Оберона и Титанию играют Карэн Бадалов и Галина Тюнина, а афинскую молодежь — бывшие стажеры. И возникает ощущение, что на наших глазах „основоположники“ передают свой опыт следующему поколению, а те сдают перед старшими коллегами экзамен по актерскому мастерству. По крайней мере, в речах актрис явно сквозят интонации сестер Кутеповых, а Оберон Карэна Бадалова наблюдает за резвящимся молодняком в театральный бинокль с нежной усмешкой и грустной снисходительностью — так бывалый артист смотрит на этюды первокурсников.

Конечно, Серафима Огарева, Ирина Горбачева и Юрий Буторин — уже далеко не новички, на них держится весь новый репертуар театра. Но в спектакле Поповски они играют именно что неопытную и порывистую юность. Их влюбленные тычутся друг в друга, как слепые щенки, неловко обнимаются и невпопад целуются, вхолостую вырабатывая атомную энергию страсти. Хореограф Олег Глушков придумал для актеров хитроумную пластическую партитуру почти цирковых поддержек, групповых скульптурных композиций и акробатических упражнений на полотнищах, которые служат у Ивана Поповски основным элементом сценографии. 

Энергия плоти, человеческое естество в его физически ощущаемом торжестве крепких и ловких тел здесь противопоставлены загадочной бестелесности, эфирности лесного мира эльфов. Деревья из шелковых полотнищ оказываются обманчиво податливыми и ускользающими, ниспадающие одежды царицы Титании будто наполнены летучим газом, а играющие для ее услады музыканты и вовсе парят в воздухе подобно огромным глубоководным медузам.

Этот ночной, потусторонний мир, в свою очередь, оказывается изнанкой мира дневного. В первой сцене новобрачные Тезей и Ипполита предстают перед нами этакими каменными изваяниями на котурнах, скованными официальным дворцовым протоколом (и тут многие вспомнят „Отравленную тунику“ Гумилева в постановке того же Поповски, эстетский и рафинированный театр восковых фигур). Какие страсти бушевали в душе у амазонки Ипполиты, завоеванной Тезеем, какие размолвки ожидали впереди царственных особ, невозможно догадаться — чувства скрывают непроницаемые светские маски. Но то, что прячет дневное, рациональное сознание, всплывает на поверхность ночью. И вот уже Тезей — Оберон с изощренной мстительностью наказывает свою супругу за строптивость (мальчик паж — только повод, только очередной предмет для споров и самоутверждения), заставляя ее влюбиться в чудовище с ослиной головой.

Но режиссер не стремится погружаться слишком глубоко в пучины психоанализа, как это делал Кирилл Серебренников. Он, скорее, продолжает линию Дмитрия Крымова, взявшего из „Сна“ одну только линию с любительским спектаклем ремесленников и развернувшего ее до глобальных рассуждений о природе театра. Самая сильная и важная стихия в постановке Поповски — это, безусловно, игра. Она пронизывает и подчиняет себе все. Оберон Карэна Бадалова тут выступает как режиссер ночного действа, а его подручный Робин в превосходном исполнении гибкого и пластичного Амбарцума Кабаняна становится нерадивым помрежем, который путает роли, мешается под ногами у артистов и создает все эти так необходимые комедии qui pro quo.

Настоящим триумфом и гимном лицедейства становится „Горестная история про Пирама и Фисбу“ в исполнении афинских ремесленников. Кто бы мог предположить, что сегодня, в век постдраматического театра, можно так хохотать над этой „нюниной гробницей“, над простейшим, площадным, фарсовым театром. Что интеллигентные зрители, подобно Тезею, с видом знатока отмечающему „да они не там акценты расставляют“, будут по-детски радоваться, наблюдая, как Андрей Казаков, Рустэм Юскаев и прекрасный Кирилл Пирогов самозабвенно, со всей серьезностью „валяют дурака“.

Так что возникает робкая мысль — не все еще потеряно. Если Ян Фабр в „Горе Олимп“ предлагает нам „наслаждаться своей трагедией“, которая все длится и длится со времен Античности, то Поповски и компания возвращают Шекспира-комедиографа, с которым мы, оказывается, можем по-прежнему легкомысленно смеяться. И заодно — ту самую Мастерскую, что мы любили много лет.