RuEn

Чепуха

Если вы считаете сказки Льюиса Кэрролла колыбелью абсурда, произведениями для взрослых, да еще и литературой, гениально иллюстрирующей математические модели, то отправьте вашего ребенка на спектакль «Алиса в Зазеркалье» с кем-нибудь из дальних родственников. Не ходите сами — будете лишь раздосадованы. Впрочем, если абстрагироваться от теории во имя древа жизни… можно рискнуть. Потому что режиссер Иван Поповски и команда художников во главе с Владимиром Максимовым выращивают на большой сцене «Мастерской Фоменко» такое древо, по сравнению с которым многие театрализованные шоу — просто чахлый подлесок.
Не случайно в программке к спектаклю услужливо сообщают: дескать, Кэрролл «повторял, что хотел лишь „развлечь“, и его нонсенсы не значат решительно ничего». Режиссер явно берет эту идею на вооружение. Он поглощен театральной стихией и баснословными возможностями для творения зазеркального мира, который — здесь — и есть театр. И мир этот должен поразить современных детей — куда более искушенных и требовательных в отношении зрелищ, чем викторианская девочка, любившая книжки с картинками.
С самого начала акцентируется граница между театром и жизнью. Синий бархатный занавес обрамлен массивной вычурной рамой и таким образом превращен в мертвое зеркало. Бытовое действие начинается по эту сторону портала сцены. Алиса, являя то детскую неуклюжесть, то начатки хорошего английского воспитания, ищет мяукающую под креслами партера кошку. Вскоре своей мечтательностью она разбудит зеркало, и начнутся амальгамные чудеса — по бархату пойдут проекции водяных кругов, и разрушится барьер. Под переливчатые перезвоны в исполнении живого оркестра Алису утянет туда — в Зазеркалье, то есть в театр. И в течение трех часов на самом что ни на есть синтетическом языке зрителям будут говорить о том, как упоителен может быть этот театр. Прежде всего, поражает частота и чистота перемен. Превращения, как у хорошего фокусника, совершаются прямо на глазах. Вот из двух кулис движутся навстречу друг другу две огромные неуклюжие гусеницы. Миг — и они исчезают: сдергивается ткань, как лягушечья кожа, и под ней оказываются пассажиры поезда, на котором Алиса проскакивает вторую клетку. Среди них деловитый комар, господин в костюме из газет, человек в дымящемся цилиндре и прочие важные особы. Они шли на стульях, как на ходулях, под зеленым пологом, а теперь мгновенно расселись в строгом порядке и приготовились порицать безбилетную девочку.
Ей же все нипочем. Вера Строкова, играющая Алису, кажется очень естественно детски-неуклюжей, чистой, как все главные актрисы Фоменко, и потому не имеющей возраста. Она играет не ребенка, а некую «неотмиросегошность».
Дальше все обаятельней и обаятельней. Вот Белая Королева Моники Санторо вся в пене кружев, в пудре парика — как в сахарной пудре, как в сладкой вате. И с таким августейшим апломбом, с таким (как известно) неискусственным акцентом!.. Можно ли подумать, что она, следуя указаниям Кэрролла, вот-вот превратится в овцу? Сидя прямо на авансцене, слушая (или, вернее, не слушая) Алисину песенку, Королева снимает верхнюю юбку, натягивает до подбородка шарообразную нижнюю, ее царственная речь обращается в блеяние, и… шалость удалась. Эффект абсолютно мультипликационный, но это еще не все. Чудесное накапливается — словно режиссер входит во вкус, одобренный реакцией публики, и награждает ее новой порцией магии. Овца и Алиса лезут в шкаф, появившийся в глубине. Пока они барахтаются в его недрах, боковые створки опускаются, и на месте шкафа зрители ясно видят лодку, плывущую вверх по вертикальной глади арьерсцены. Вернее, сама по себе лодка остается на месте, но навстречу ей по темно-синей поверхности дви-жутся проекции водяных лилий. 
Как разбить Шалтая-Болтая метафорически? Сбросить с колосников сотни пинг-понговых мячиков. И, пока они цокают и подскакивают, покрыть проекционными трещинами «лицо» — яйцевидный футляр, где прячется горделивый Шалтай Василия Фирсова.
Как перенести героиню из поезда в лес в мгновение ока? Погасить свет и прикатить на невидимых колесиках дивно ажурные фосфоресцирующие одуванчики исполинских размеров. И можете быть спокойны: этот лес будет живым и дышащим. Он полон завораживающих звуков, а всевозможных улиток и гусениц здесь не меньше, чем на натюрмортах голландских мастеров… Надо ли говорить, что исчезнет лес так же быстро, как появился?
Композиция произведения идеально подходит для выстраивания действия с номерной структурой, и некоторые части спектакля не на шутку напоминают концерт. Казалось бы, от многих внесюжетных фрагментов можно было без ущерба избавиться. Но актеры стажерской группы театра умеют петь, танцевать, перевоплощаться и мерцать гранями обаяния, а режиссер увлечен сочинением решений. Потому «необязательным» сценам будет уделено не меньше внимания, чем основополагающим. Проще и виртуознее всего решен рассказ про Моржа и Плотника. Это театр в театре. Полукукольный, полудраматический спектакль режиссируют похожие на плюшевых пчел Труляля (Игорь Войнаровский) и Траляля (Дмитрий Рудков). Устрицы, приглашенные на ужин, — развеселые девушки в кафешантанных чепчиках — их головы и руки в башмачках выглядывают из-за ширмы. Поедают устриц жадно и цинично: не то целуют, не то грызут. Девушки незаметно ныряют за полог, а опустевшие шляпки-раковины беспечно отбрасываются в разные стороны.
Труляля и Траляля хотят оставить Алису у себя и отвлечь от ее пути. И почти преуспевают: пока наблюдаешь за сценическим буйством, забываешь, что героиня и в самом деле проделывает некий путь, что есть какая-то цель. В книге все персонажи настолько взбалмошны, что их мотивировки не вызывают сомнений. Взбрело в голову стать королевой, значит, так и надо — абсурд! А здесь желание это как будто серьезное, как будто имеющее вескую подоплеку. Дорога к трону становится историей успеха (не зря так много внимания уделяется сцене у двери, не пускающей раздосадованную коронованную Алису на банкет в ее честь). И устремления героини, и ее победа кажутся мелковатыми. Головокружительный этот мир сам по себе настолько хорош, что непонятно, каких таких глупых регалий можно желать, находясь в нем…
Этот театр каждой клеткой своей кричит, что может быть и зрелищнее, и притягательнее, и живее анимированного блокбастера, сделанного с помощью последних достижений Силиконовой долины. Здесь, естественно, тоже не без хай-тека, но все же многое решено театральными средствами — изобретательно и завораживающе. Да, клиповое сознание современных детей учтено, но на поводу у него не идут: многие сцены неспешны и элегичны. Текст не адаптирован — сохранено обаяние аристократического перевода Демуровой. Редко употребительные слова в устах воспитанных на классике актеров Фоменко звучат прекрасно…
И все-таки это не тот род детских спектаклей, из которых родители вычитывают тонкие смыслы, пока дети поражаются яркому волшебству. Здесь зрелищная стихия захватывает всех вместе. «Взрослые» идеи не развиваются, проходят по касательной. Например, идея относительности: в Зазеркалье маленьких девочек считают сказочными чудищами. Но из этого ничего не следует. Почти не настораживает и то, что все предрешено, что Алиса знает про всех персонажей стихи и весь ее жизненный путь в Зазеркалье заранее обозначен на карте. Когда мы видим обиталище Черного Короля, который спит и видит во сне всех нас, это не кажется зловещим. На сцене в это время возникают корни растений, и герои как будто оказываются у подножья гигантского дерева — возникают отвлекающие ассоциации с «Аватаром»… Спектакль как будто дает ребенку возможность увидеть воочию фрагменты тех фантастических миров, которые он привык наблюдать на экране телевизора. (То есть фактически отправляет его в самое сердце массовой культуры — пусть и лучшей ее части.) Это, безусловно, производит большое впечатление. Но не отдаляет ли ребенка еще сильнее от того театра, для которого нужен только актер и коврик? Вопрос! И пока без ответа… Разнообразнейшими цитатами и аллюзиями — в основном кинематографическими — здесь все пронизано. Выстриженные в форме шахматных фигур кусты отсылают к фильму «Эдвард Руки-ножницы». Ворон с трепещущими крыльями, проносящийся над залом, пугающий черепаху Квази и компанию, — что назгул из «Властелина Колец». Или дементор из «Гарри Поттера»? Слоны, докучающие Алисе, слетели непосредственно с полотна Дали и, вероятно, отправились к югу стройным клином. Во время сцены в поезде с колосников спускаются несколько экранов-окон, на которые проецируется веселый пританцовывающий мирок в духе культового кино конца 1980-х «Кто подставил кролика Роджера?»…
Кстати, о кроликах: время от времени, перехватывая внимание, по сцене (а иногда и по залу) вихрем проносится красный кролик, свиристя в свисток оглушительное «Опаздываю!». С приветом из Страны чудес — этакое остранение. Хотя, казалось бы, куда уж страннее (или даже «страньше»)?! Самой большой неожиданностью становится появление заблудившихся Деда Мороза и Снегурочки, проходящих из одной кулисы в другую и аукающих. Кажется, к этому моменту уже ничто не может удивить, но оказывается, что это чувство, как и многое, иллюзорно.
Если, стряхнув зазеркальный флер, все-таки задаться вопросом, в чем, собственно, состояла суть высказывания, ощущение кэрролловского бега на месте настигнет неизбежно. Абсолютно ясно, что для ребенка столь насыщенный образный коктейль — питательная среда. Что театровед в некоторых местах рискует заскучать — не менее очевидно. Свои маленькие, камерные смыслы есть во многих сценах, но в целостный месседж они не складывается. Как ни крути, кругом прекрасная чепуха. В спектакле лишь один ракурс — нет «взрослого» взгляда: на все происходящее мы смотрим широко раскрытыми глазами маленькой девочки, очень хорошо умеющей удивляться. И только. Но раз дети в зале удивляются вместе с ней, автоматически получается высказывание о силе театра. В данном случае оно сводится к формуле «театр есть сон (или самая яркая фантазия)». И его, театра, попытки угнаться за временем и завладеть вниманием новых, избалованных мелькающими картинками зрителей пока успешны. Хоть и приходится напрягать все силы.
В конце спектакля, после всех перипетий, облачений в королевское и стремительных разоблачений, после того, как стихают аплодисменты, раздается храп Черного Короля. Так после «Триптиха» Петра Фоменко на весь театр транслируется шум моря, затопившего зал по велению Фауста. Только там это заставляет содрогаться, а здесь (впрочем, как того и требует жанр) звучит забавно и… совершенно не значительно.